L’ultimo passo prima del Parnaso: in ricordo di Seamus Heaney 

Di Marco Fazzini 

In: Semicerchio LI (02/2014), “Per Seamus Heaney”, pp. 20-25. 

Comprai lo smilzo Selected Poems 1965-1975 di Seamus Heaney verso la metà degli anni Ottanta; quel libro raccoglieva le sue migliori poesie fino a North (1975): c’era già tutto il suo mondo, quella poetica che Seamus Heaney concentrava in una battuta quando poi si divertiva a rispondere alla domanda su cosa, secondo lui, avrebbero ricordato della sua poesia dopo un secolo. Diceva sarebbe solo stato: «Bog! Bog! Bog!» 

Mi ero imbattuto nel suo nome ai tempi in cui studiavo e traducevo il poeta inglese Geoffrey Hill. Su Hill s’era scritto poco o nulla nei primi anni Ottanta, e uno dei primi studi lo aveva proprio scritto Seamus Heaney: fu così che, lavorando su un grande inglese, scoprii il primo libro di saggistica d’un grande irlandese, quel Preoccupations (uscito in Italia quindici anni dopo per Fazi Editore, e curato da Massimo Bacigalupo col titolo Attenzioni) che già nel 1981 lo aveva decretato quale fine lettore e analista di alcuni tra i maggiori poeti di lingua inglese, con in testa Wordsworth, Yeats, Hopkins, MacDiarmid, Larkin, Hughes, Hill e Kavanagh: alcuni dei poeti con i quali, di lì a poco, mi sarei cimentato. Poi venne lo Heaney lettore dei poeti dell’est europeo come Brodskij, Miłosz e Herbert, l’Heaney amico dei grandi scozzesi come MacDiarmid, MacCaig, Maclean e Mackay Brown, l’Heaney classicista compagno di Sofocle, Dante e Virgilio, l’Heaney appassionato del gaelico sia d’Irlanda che di Scozia. 

Le svariate diramazioni di una cultura smisurata soffrono quando si va a riassumerle: Heaney il poeta, premio Nobel nel 1995; ma anche il traduttore di Beowulf (Figura 1), del poeta scozzese tardo-medievale Robert Henryson, della vecchia leggenda irlandese di Sweeney, di Leos Janacek e del gaelico Sorley Maclean; l’insegnante che, dopo i suoi esordi alla Queen’s University di Belfast (1966-1972) e al Carysfort College, dal 1982 tenne lezione a Harvard per decenni come Boylston Professor of Rhetoric and Oratory, dividendosi tra la Repubblica d’Irlanda, dove si era stabilito nel 1972, e gli Stati Uniti, un po’ la sua seconda patria. E ancora: lo scrittore che declinò il titolo di Poeta Laureato del Regno Unito perché si sentiva ‘off-centre’ (scentrato), sia come nazionalità sia come lingua e religione; l’intellettuale che nel 1982, rifiutandosi di apparire in una famosa antologia di poesia ‘britannica’, scrisse: «Be advised, my passport’s green / No glass of ours was ever raised / To toast the Queen» (Siete avvertiti, il mio passaporto è verde / Nessun bicchiere è stato da noi mai alzato / Per brindare alla Regina) (Heaney 1983, p. 9). 

Il ciclo dei «Bog Poems» nei suoi Selected Poems cominciò ad appassionarmi fin da subito, tanto da spingermi a produrre la prima, forse anche azzardata, traduzione italiana. La conclusi nel 1988, e la pubblicai nel 1989, subito dopo la mia esperienza sulla poesia di Geoffrey Hill. L’accolse la rivista di poesia e arte «Origini» (1989, n. 8), allora diretta dal poeta Gian Ruggero Manzoni, che ne fu impressionato. Fu così che io e Heaney prendemmo a scriverci (prima lettera del 15.09.1989), perché la rivista, quando gliela mandai, lo colpì, anche se il poeta confessava che la sua conoscenza dell’italiano fosse minuscola. Dalla raccolta di lettere che mi rimangono oggi nel cassetto, mi rendo conto che sono passati 25 anni, un tempo nel quale ci siamo scambiati libri, piccoli pamphlet, fax e bigliettini, e soprattutto quelle cartoline che il poeta approntava ogni Natale per gli amici, con qualche poesia, un frammento di traduzione, un pensiero, stampati in genere dall’amico Peter Fallon della Gallery Press. Una piccola edizione, in particolare, mi colpì, e siamo già alla fine nel 1997: la cartolina con la poesia Would They Had Stayed dedicata a tre grandi della Scozia che Seamus sapeva che io avevo conosciuto bene, tre poeti scomparsi nel giro di pochi mesi nel 1996: Norman MacCaig, Sorley Maclean e George Mackay Brown (Figura 2). Ma faccio un passo indietro per spiegare perché li cito a questo punto, e perché questo contatto stretto con la Scozia mi sembra necessario per osservare qualcosa di strategico della poetica di Seamus Heaney. 

Ricordo che quando, nel 1993, dopo aver già in parte lavorato alle mie traduzioni da Norman MacCaig, parlai con Heaney di questa mia impresa a Bologna, in occasione della presentazione della traduzione del suo primo libro italiano, Station Island (Mondadori, 1992), l’irlandese mi disse: «Tienimi aggiornato su quello che stai facendo: io e Norman siamo amici fraterni». In una lettera datata 6 febbraio 1995, quando ormai il libro era in fase di ultimazione, Heaney mi scrisse: «I would love to be connected with this enterprise. Norman is a dear friend and I have always wanted to do some salute to him. Never somehow managed it. Anyhow, we’ll keep in touch. In haste, and with admiration for the work you are doing». (Mi piacerebbe davvero poter collaborare a questa impresa. Norman è un caro amico e ho sempre avuto l’intenzione di fargli un saluto. Per qualche motivo non ci sono ancora riuscito. In ogni caso, teniamoci in contatto. Di fretta, e con ammirazione per il lavoro che stai facendo). Fu così che qualche tempo dopo, Seamus decise di scrivere la prefazione al mio libro L’equilibrista, contenente una trentina di poesie di Norman MacCaig, una presentazione di Valerie Gillies, e una mia intervista con il poeta (Figura 3). Lo scritto, poi ripubblicato qualche anno dopo da Heaney in Finders Keepers, recava già la chiave per poter leggere quali fossero state le sue influenze giovanili. Quando Heaney introdusse MacCaig al Festival di Kilkenny, nel 1975, i due si erano già incontrati, per l’esattezza nel 1973, a St Andrews. Nella sua introduzione al mio libretto italiano, Seamus così scriveva della poetica di Norman MacCaig: «Il mio primo incontro con la poesia di Norman MacCaig sancì una vera e propria conversione. In un libretto della BBC, prodotto per accompagnare Listening and Writing, l’eccellente serie di Schools Radio in onda nei primi anni Sessanta, mi imbattei in Summer Farm: ‘Sparse per il prato pagliuzze come lampi mansueti / Pendono a zig-zag sulle siepi’. Geniale! Un continuum unico di arguzia e sensualità. Il minimale e l’eccentrico trasposti in chiave metafisica». E poi, poco più oltre: «Norman è un gran pescatore, un maestro del lancio, del filo che fa da richiamo. E l’arte del pescatore, – che è dopotutto l’arte dell’approccio obliquo – è pure contenuta nella sua poesia. Egli riesce sempre a far affiorare qualcosa da un soggetto, e lo fa saltare oltre se stesso» (MacCaig 1995, pp. 9-10). 

La speciale mistura di surrealismo, atmosfera metafisica e rigore formale – che Heaney descrive con terminologia latina ricorrendo alle nomenclature di integritas, consonantia e claritas – è ciò che più lo attrae di Norman MacCaig, un poeta al quale rimarrà fedele fino all’ultimo: penso che la volontà di scrivere il saggio per il mio libretto sia derivata proprio da questo desiderio di volergli tributare un giusto ossequio, dopo tanti anni di vicinanza poetica e umana, ma anche di indicare qualche chiave di lettura che getti luce sulla sua stessa opera. Il processo di MacCaig di voler svelare, strato dopo strato, l’ultima essenza di quella fattoria d’estate descritta in Summer Farm, e la metafora che Heaney usa del filo che fa da richiamo sott’acqua, risuonano in modo del tutto similare alla sua stessa tecnica di escavazione in profondità, facendoci intuire sia che le metafore sono un modo obliquo di rappresentare la realtà sia che questa rappresentazione sonda le corrispondenze nascoste e profonde del nostro sentire e del nostro immaginare, collegamenti arditi che andiamo a pescare spesso nel nostro inconscio, o nell’inconscio collettivo, ossia, tra l’altro, nella Storia. E Storia per Heaney è anche, spesso e volentieri, la storia della lingua, o d’una lingua perduta che lui ha voluto acquisire e praticare nel corso della sua carriera. Anche in questo caso, MacCaig gli dà uno spunto interessante, e sancisce un’alleanza o una pratica comune, sia agli scozzesi sia agli irlandesi. Dice Heaney: 

«Un giorno, ad una festa ad Edimburgo, in una stanza piena di fumo, musica e amoreggiamenti, Norman mi condusse verso un angolo e cominciò a fischiettarmi un’aria del tutto affascinante. Quella mi trasportò d’improvviso in un mondo fatto di brughiere, cieli profondi e richiami di chiurlo. Era un frammento di pibroch, poche frasi orfane estrapolate dal repertorio classico dei lamenti per cornamusa. Ma si trattava anche di una melodia della solitudine dell’anima, un motivo che sembrava far parte di un sapere segreto… Il filamento di quel suono che quel giorno si dipanò dalle sue labbra fu come un filo di Arianna che conduce proprio dentro il labirinto del gaelico scozzese: là dentro, nell’entroterra della modernità e della lingua inglese, abita la forma fetale della sconfitta e della dispersione, il trauma e la perdita della lingua» (MacCaig 1995, pp. 12-3). 

Quando il libro italiano di MacCaig (L’equilibrista) finalmente uscì, nell’estate del 1995, ricordo che Heaney volle volare a proprie spese a Edimburgo, nonostante una brutta influenza, e partecipare con tutti noi al lancio del libro, per far festa assieme a un MacCaig che, nonostante l’instabilità dovuta alla malattia, non rinunciò a una riunione conviviale fatta di cibo cinese, whiskey e tante risate (Figura 4). 

Mi aveva pregato di tenere il segreto sia del suo saggio sia del suo arrivo a Edimburgo; così, quando con Valerie Gillies, a casa sua, ci stavamo preparando per andare alla Biblioteca Nazionale a presentare il libro, arrivò Seamus col suo amico Patrick Crotty. Norman rimase di sasso, abbracciò il suo amico, e ne fu davvero toccato, mentre forse Seamus pensava, come tutti noi, che sarebbe stata forse l’ultima volta che avrebbe visto Norman in vita (Figura 5). 

Da quell’anno, i ricordi con Heaney sono troppi: la nostra gioia per il Nobel solo un mese dopo quella serata scozzese; la sua disponibilità a introdurre con una poesia le mie traduzioni (MacDiarmid 2000, pp. 6-9) dell’altro suo grande idolo, quel MacDiarmid che lo aveva incoraggiato fin da giovane, e che rappresentava per lui un «far-our blethering genius» (genio garrulo e strambo – Figura 6); un suo contributo decisivo su Edwin Muir all’interno della mia storia della letteratura scozzeze (Fazzini 2005), uno scritto che maturò solo attraverso una serie interminabile di stesure e correzioni manoscritte; e poi, un paio di pomeriggi a Dublino passati assieme a lui e a Muldoon a protestare contro la minaccia al sito archeologico di Tara; e poi, ancora in Scozia, a St Andrews, e in Italia. 

Ma per insistere sulla metafora della verticalità e dell’escavazione vorrei qui ricordare ancora qualcosa di rilevante sul percorso da lui intrapreso non solo all’interno della sequenza dei suoi «Bog Poems» ma della sua intera produzione poetica. La lettura che Heaney dà della poesia di MacDiarmid sembra ancora puntare l’obiettivo sulla verticalità, sull’escavazione in profondo, piuttosto che sull’estensione dell’orizzontalità. Certo, sappiamo già molto della sua lettura del libro The Bog People (Glob 1969), e di quanto quelle immagini abbiano influito su tutta una serie di testi, oggi ormai largamente studiati e analizzati. Eppure, quello che dice di MacDiarmid, aggiunge un’ulteriore conferma, che sembra provenire dalle letture intense di Heaney, che oggi potremmo anche chiamare influenze, o giochi intertestuali, o linee parallele di poetica. Nella poesia An Invocation (Heaney 1996, p. 28), dedicata a MacDiarmid, Heaney chiama lo scozzese «A catechism worth repeating always» (un catechismo degno d’essere detto e ridetto in eterno); ne aveva già scritto nel suo primo libro di saggi critici, Preoccupations, ne riprenderà la trattazione nelle sue Oxford Lectures nel 1992, e ne parlerà ampiamente in Stepping Stones. Lo incontrò per primo nel 1967, a casa di Kader Asmal, un professore di legge al Trinity e un attivista politico anti-apartheid, prima di una lettura in occasione della Giornata per i Diritti Umani. Poi, ancora nel 1977, a casa dello stesso MacDiarmid, a Biggar, dopo averne sentito a lungo parlare dal suo amico Patrick Crotty che aveva discusso una tesi di dottorato proprio sulla poesia di Hugh MacDiarmid (O’Driscoll 2008, pp. 362-5). 

Al di là dei testi in scots coi quali MacDiarmid lanciò la Rinascenza Scozzese nel 1922, e del suo capolavoro lungo migliaia di versi, ancora in scots, del 1926 (A Drunk Man Looks at the Thistle), è quel passaggio dal synthetic scots al synthetic english che sembra più appassionare Heaney, più per il programma d’un inglese onnicomprensivo che per i risultati strettamente poetici di MacDiarmid. Heaney insiste: «Le convinzioni di MacDiarmid sono ancora giuste. Ciò che fu grande del suo tentativo in Scozia fu la sua inclusività». E quando Heaney sancisce le due date strategiche di MacDiarmid, dice che se ne debbono fondamentalmente menzionare due: il 1922, anno in cui nasce lo scots di MacDiarmid (lo pseudonimo usato da Christopher Murray Grieve per la sua carriera letteraria), e il 1933, anno della sua rinascita in inglese, quello che lui chiamò il suo lavoro nel synthetic english (O’Driscoll 2008, pp. 362-5). 

Provato sia fisicamente che psicologicamente, nel 1933 MacDiarmid sbarcò a Whalsay, nelle Shetland, nella speranza di recuperare forze e voglia di scrivere. Qui, grazie all’amicizia con il geologo Thomas Robertson, apprese della glaciazione delle isole e della formazione rocciosa di quell’angolo di mondo, ascoltando con attenzione quanto Robertson aveva da dirgli sui terrazzi marini di West Linga. Non si sa se sia vera la leggenda che narra di come abbia passato tre giorni su quella spiaggia, senza cibo, e dormendo in una grotta, o se più semplicemente egli godesse, dal suo cottage di Sodom, della vista del Linga Sound, uno stretto oltre il quale s’intravedeva il terrazzo marino dell’isola. Sta di fatto che il poemetto di MacDiarmid che va sotto il titolo di On a Raised Beach è uno dei suoi più alti capolavori, un’opera in cui assume una prospettiva speciale nella quale le pietre, la spiaggia e la conformazione tutta di quella crosta terrestre vengono a far parte di una più ampia visuale sul cosmo e sugli elementi geologici che danno al poeta il via per altre e più importanti deduzioni filosofiche e poetiche. Anche qui, l’indagine è verticale: si va fino alla haecceitas delle pietre, perché sono quelle, e non più Dio, il nuovo logos da apprendere e sperimentare in ogni sua sfaccettatura, sia essa geologica, linguistica o filosofica, per fondarci sopra un nuovo ordine universale. Come per MacCaig, e per gli altri due scozzesi a lui cari, che rispondono al nome di Sorley Maclean e George Mackay Brown, anche per MacDiarmid vale quello che solo di recente Heaney rivela a Dennis O’Driscoll: «Esiste di certo una Scozia nascosta nel retro del mio udito, l’idioma dello scozzese dell’Ulster che sentivo parlare dai contadini della contea di Antrim alle fiere di bestiame in Ballymena» (O’Driscoll 2008, p. 365). Così questa indagine all’interno del territorio irlandese, l’escavazione in profondo, non è solo storica o archeologica, ma anche linguistica, quando la lingua è forma fetale della sconfitta e della dispersione, trauma e perdita, intendo quello che Heaney aveva visto fare dai suoi amici scozzesi: lo scots perduto nei secoli e poi rimesso in gioco da MacDiarmid; il gaelico rivitalizzato da Sorley Maclean nel Novecento, e in parte anche da MacCaig, anche se, per sua stessa ammissione, a lui rimaneva solo l’eco d’un idioma ormai abbandonato fin dalla fanciullezza; l’inglese delle Orkney di Edwin Muir e poi di George Mackay Brown; e, infine, lo scozzese di Henryson quando Heaney lo sente riecheggiare «nella parlata del medio-Ulster plasmata dai Lowlanders arrivati nel diciassettesimo secolo» (O’Driscoll 2008, p. 426). 

Pensiamo, anche solo per un attimo, al testo Bogland, a come lì ogni quartina scivola sull’altra, in una sorta di cascata, per darci l’idea d’un progressivo slittamento verticale del testo, una stratificazione dove, strato su strato, quartina su quartina, si costruisce o si accumula la possibile storia della sua terra. E leggiamo come lo stesso Heaney ricostruisce il momento d’ispirazione che generò quel testo: «Ci trovavamo a Londra, nell’appartamento di mia cognata, e stavo infilando la gamba destra nei calzoni quando mi è venuto il primo verso. Ho spesso riflettuto, quasi per scherzo, sulla relazione tra il passaggio non ostruito della gamba attraverso l’estremità aperta dei calzoni e la progressione libera della poesia verso quella conclusione in cui dico ‘bottomless’ (senza fondo) riferendomi al ‘centro umido’ della palude irlandese» (O’Driscoll 2008, p. 91). 

C’è anche un altro passaggio strategico in Feeling into Words che ci può dare un’ulteriore indicazione per comprendere il testo: «iniziai a farmi un’idea della torbiera quale memoria del paesaggio, o come d’un paesaggio che ricordava tutto quello che ci e gli accadeva. Di fatto, se si fa un giro al National Museum di Dublino, ci si rende conto che una gran parte dell’eredità materiale dell’Irlanda è stata ritrovata nella torba» (Heaney 1980b, p. 54). Un altro dettaglio importante da ricordare è che qui si era già operato per Heany quel passaggio dai primi testi, scritti in prima persona singolare, ai testi successivi, dove l’uso della prima persona plurale ci dava la prospettiva dei cristiani dell’Irlanda del Nord, e d’un nazionalismo preciso, come succede all’interno della stessa raccolta con la famosa poesia Requiem for the Croppies. Qui il ‘We’ sta per tutte le vittime della rivolta irlandese del 1798. Poi, il testo anticipa direttamente quella che, di lì a qualche mese, fu la prima esperienza in America di Heaney, quella con le praterie americane, e il west, che forma la coscienza americana fatta di movimento orizzontale, e di conquista. Qui il sole di sera si taglia contro la linea orizzontale del più estremo orizzonte. Al contrario, l’Irlanda è un «unfenced country / Is bog that keeps crusting / Between the sights of the sun» (paese non recintato / È palude che continua a incrostarsi / Tra gli sguardi del sole). Quindi, la forza del territorio irlandese sta in quel movimento verticale che abbiamo già visto rappresentato sia attraverso l’affondamento del filo del pescatore nell’acqua (una metafora usata da Heaney non solo per la poesia di MacCaig ma per tutta la strategia della grande poesia), sia con l’escavazione/ indagine del terrazzo marino indagato da MacDiarmid. 

Le traduzioni italiane di alcune parole chiave contenute nei «Bog Poems» non sono sempre felici: Roberto Sanesi e Roberto Mussapi appiattiscono i tre termini ‘Bog’, ‘Bogland’ e ‘Peat’ col termine ‘torba’; anche per Franco Buffoni ‘Peat’ e ‘Bog’ sembrano la stessa cosa, anche se lui tenta un timido scatto nel titolo ‘Bogland’, traducendo: ‘Terra di palude’; ma la svista più evidente la si ravvisa quando Heaney scrive che in Irlanda non ci sono stati movimenti orizzontali lungo le praterie, perché praterie non ce ne sono; i pionieri irlandesi continuano «a sondare sempre più giù, verso l’interno», ecc. La traduzone di ‘pioneers’ allora non può essere ‘genieri’ come in Buffoni e Mussapi, e neanche ‘operai’ come in Sanesi. Se associazione/ dissociazione deve vivere nel testo per ricordare la differenza tra America e Irlanda, il termine rimane ‘pionieri’. Il resto sono scelte musicali e stilistiche personali, qualche volta felici, qualche volta goffe, ma meno discutibili. 

Dopo Bogland, contenuta in Wintering Out del 1972, il volume successivo a A Door into the Dark, Heaney pubblicherà Bog Oak, The Tollund Man, ai quali seguiranno poi, in North del 1975, Bog Queen, The Grauballe Man, Punishment, Strange Fruit e Kinship. Un ciclo incredibile che avrebbe collegato i riti sacrificali della Danimarca e della Germania del Nord a quelli dell’Irlanda contemporanea e del mondo nordico in generale. 

In Punishment, Nadia Fusini traduce ‘Bog’ con ‘stagno’, deviandoci dal contesto del paesaggio irlandese, e dallo stesso ciclo dei «Bog Poems». E aggiunge altre sviste inspiegabili: ‘coppa di cervello’ invece che ‘cervello rigonfio’ (ovviamente, per essere stato immerso nell’acqua); invece di tradurre ‘le pietre del silenzio’ lei sopprime addirittura il termine ‘pietra’, non permettendoci di ricordare il detto: «chi è senza colpa scagli la prima pietra»; invece di ‘cresta’ o ‘favo’, per ‘comb’ lei dice ‘pettini’ (del cervello); le sorelle traditrici in Irlanda non sono ‘incamiciate’ di pece ma ‘spalmate’; per ‘railings’ Fusini usa ‘parapetto’, mentre Buffoni addirittura ‘siepe’, tanto da farci sorgere spontanea la domanda di come si faccia a legare una donna a una siepe. 

Tutto ciò, soprassedendo sulle indecisioni e sulle frettolose interpretazioni, non fa altro che dire della difficoltà sempre presente nella traduzione, dei trabocchetti inevitabili per chi si avventura nel tempo dentro il meandro di questi testi. E anche Heaney sapeva di questa difficoltà, lui che aveva tradotto tanto, e tornava spesso a quest’arte frustrante. Se penso alla simpatia che il poeta sempre mi mostrava, e alle sue collaborazioni mantenute per anni, anche a distanza, immagino che siano dovute al fatto di aver sentito di condividere con me una passione disinteressata verso la poesia e i poeti, che per entrambi si dimostrava anche e soprattutto attraverso l’umile volontà di voler tradurre ciò che ammiravamo delle nostre letture straniere; e mi salutava sempre con un: «good man, attending constantly to the ‘clear song of the skilled poets’» («brav’uomo, al costante servizio del ‘puro canto dei poeti talentuosi’»), citando un famoso verso del Beowulf in cui si dice del risuonare della poesia dentro la Sala di Heorot, nel regno del Re Hrothgar (Figura 7). 

Nonostante i successi, le lauree honoris causa, i viaggi fittissimi ai quali si sottoponeva da più di vent’anni, e le ‘alte’ frequentazioni alle quali si piegava talvolta con troppa arrendevolezza, Heaney era sempre e comunque una persona dal cuore grande, attento e sensibile, contraddistinto da quell’umiltà che spieghiamo in parte attraverso le sue origini contadine, ma che più in generale attribuiremmo all’animo d’un vero ‘signore’, un gentleman che fin da giovane aveva saputo che ogni conquista nel campo della cultura andava fatta attraverso l’attenzione a uno studio costante. Come il san Kevin di una delle sue poesie più famose, St Kevin and the Blackbird (Heaney 1996, pp. 20-1), lui predicava giornalmente «To labour and not to seek reward» (di lavorare e non cercare ricompensa). 

Mi piace, in conclusione, ricordarlo attraverso una delle sue ultime lettere (Figura 8), che porta la data del primo gennaio 2013, inviatami quale risposta a un invito per una lettura presso il Teatro Olimpico di Vicenza. Traspare dalle sue parole un poeta che, pur nella spiacevole situazione d’un rifiuto, sapeva farsi amare attraverso la manifesta lusinga provata per un invito così prezioso: non sarebbe riuscito ad arrivare a Vicenza per una serata al Teatro Olimpico, ma per lui quella avrebbe comunque significato «the last step before Parnassus» (l’ultimo passo prima del Parnaso). Un vero peccato che non sia arrivato di nuovo in Italia, né a Vicenza né a Firenze nel 2013, dove sapeva che ancora si poteva respirare l’alta poesia d’uno di quei poeti che lui ha sempre amato. Eppure noi tutti sappiamo che, in compagnia dei Nobel irlandesi W.B. Yeats e Samuel Beckett, e nonostante non sia mai arrivato al Teatro Olimpico, o nella terra di Dante, Seamus Heaney se l’è guadagnato tutto il suo Parnaso, questo brav’uomo da sempre al costante servizio del puro canto della poesia. 

Bibliografia 

Fazzini Marco, Tre poesie di Seamus Heaney per Omar Galliani: ‘Anteo’, ‘Il rabdomante’, ‘L’ammasso nordico’, in Omar Galliani. Perle, Firenze, Gentili Arte Contemporanea 1989a. 

Fazzini Marco, Seamus Heaney, poeta archeologo, in «Origini: rivista di-segno e poesia» (n. 8) 1989b. 

Fazzini Marco, (ed.), Alba Literaria: A History of Scottish Literature, Mestre, Amos Edizioni 2005. 

Glob Peter Vilhelm, The Bog People. Iron-Age Men Preserved (traduzione di Robert Bruce-Mitford), London, Faber and Faber 1969. 

Heaney Seamus, Preoccupations. Selected Prose 1968-1978, London, Faber and Faber 1980a. 

Heaney Seamus, Selected Poems 1965-1975, London, Faber and Faber 1980b. 

Heaney Seamus, An Open Letter, Derry, Field Day Theatre Company, 1983. 

Heaney Seamus, Station Island, London, Faber and Faber 1984. 

Heaney Seamus, The Spirit Level, London, Faber and Faber 1996. 

Heaney Seamus, Finders Keepers. Selected Prose 1971-2001, London, Faber and Faber 2002. 

Heaney Seamus, Beowulf. An Illustrated Edition, New York/ London, W.W. Norton 2008. 

MacCaig Norman, L’equilistra. Poesie scelte 1955-1990 (a cura di Marco Fazzini; prefazione di Seamus Heaney; introduzione di Valerie Gillies), Grottammare, Stamperia dell’Arancio 1995. 

MacDiarmid Hug, On a Raised Beach/Sopra un terrazzo marino (a cura di Marco Fazzini; con una poesia di Seamus Heaney), Venezia, Supernova 2000. 

O’Driscoll Dennis, Stepping Stones. Interviews with Seamus Heaney, London, Faber and Faber 2008.