Orfeo ri-membrato: Heaney e il caso di Ovidio1 

Di Emanuela Zirzotti 

In: Semicerchio LI (02/2014), “Per Seamus Heaney”, pp. 10-19. 

Il rapporto tra Seamus Heaney e l’antichità classica è estremamente complesso e articolato, ma al tempo stesso anche estremamente stimolante, poiché impone al poeta e al lettore una riflessione più attenta su dei concetti chiave della poetica heaneyiana, quali l’identità e l’intertestualità. Insieme all’elemento ‘barbarico’ nord-europeo, alla poesia russa ed est-europea del Novecento, a Dante, e alla pratica traduttiva, la classicità greco-romana, di fatto, rappresenta per il poeta irlandese una delle cinque grandi ‘piattaforme’ dalle quali egli può guardare e riesaminare la propria terra sotto prospettive nuove2. L’apertura dell’opera heaneyiana all’intertestualità – che si presenta nelle forme più svariate, dalla citazione alla parafrasi, dall’imitazione all’allusione, dall’appropriazione tematica e stilistica all’adattamento, dalla traduzione alla riscrittura, alla creazione originale –, pertanto, è sintomatica sia della volontà di instaurare un dialogo creativo con la tradizione che della necessità di affermare l’appartenenza a una ‘comunità’ non necessariamente coincidente con quella a cui egli è legato per questioni geografiche, politiche o sociali. Heaney, allora, fa ricorso al mondo greco-romano per riflettere sul proprio coinvolgimento nelle questioni politiche del suo paese; o ancora, per conferire prestigio al luogo, per descrivere eventi personali e personaggi che percorrono il suo passato; e, infine, per riflettere più profondamente sull’atto della creazione artistica e ribadire la necessità di affermare la propria originalità individuale. In breve, i classici diventano grandi casse armoniche in cui risuona l’identità ‘composita’ del poeta. 

Il ‘caso’ di Ovidio è emblematico della modalità con cui Heaney si appropria dell’antichità. Come per i suoi contemporanei3, per il poeta è facile rilevare una somiglianza tra i mutamenti subiti dai personaggi classici e quelli cui sono sottoposte le figure mitologiche della tradizione irlandese; allo stesso modo, egli accosta la sofferenza di Ovidio a Tomi, lontano dal centro vitale dell’Impero, alla propria condizione di cattolico nordirlandese vittima di un esilio psicologico più ancora che fisico. E tuttavia, l’accostamento all’antecedente classico rivela una maggiore complessità nelle sue opere: come si vedrà, nell’appropriarsi dei temi e dei personaggi delle Metamorfosi si scorge una vena di vera originalità; inoltre è possibile rilevare nel poeta la tendenza al recupero della tematica amorosa della poesia di Ovidio, in un tentativo di riscrittura delle Heroides unico nel suo genere. 

Metamorfosi atipiche 

Le Metamorfosi offrono la visione di un universo in continuo e incontrollato cambiamento, attraverso la quale Ovidio mette in dubbio la solidità di qualsiasi struttura umana, sia essa personale o sociale. Trattando le cause delle cose (dal mondo creato agli dèi, dagli esseri viventi alle leggi della società) senza tuttavia offrire una vera spiegazione per esse, il poeta latino dissolve i grandi eventi pubblici in storie private. La metamorfosi, inoltre, diventa la metafora corporea nella sua quintessenza, poiché la natura degli oggetti trasformati può essere letta nella loro forma4. Nel far sue le storie ovidiane, Heaney si concentra sul loro aspetto privato che raramente, tuttavia, viene volto a spiegare un evento pubblico o l’esistenza del mondo contingente. In questo mondo familiare, che significativamente coincide con la sfera privata del poeta, la trasformazione è presagita, temuta, desiderata. Lo stato «medium mortisque fugaeque» (Metamorfosi X, 233)5, a metà fra la morte e l’esilio, colpisce il poeta irlandese in prima persona inducendolo a rompere i limiti imposti dall’insularità, a spezzare i vincoli politici, sociali e religiosi, e a porre la sua mente ‘in esilio’ in una forma nuova6. Attraverso la metamorfosi, il poeta riesce a investigare in maniera più lucida la natura del processo artistico e il proprio ruolo di poeta in un mondo che è anch’esso in cambiamento. Non è un caso che, nella trasformazione, Heaney venga progressivamente a identificarsi con Orfeo non nel suo ruolo di amante frustrato, ma di cantore per eccellenza, prototipo dell’artista, al tempo stesso creatore e oggetto d’arte. 

È rilevante che questo processo di immedesimazione con Orfeo cominci molto presto per Heaney. In Personal Helicon il poeta racconta della sua infantile fascinazione per i pozzi, descrivendo quelli presso i quali era solito giocare da bambino, ricordando i suoni, gli odori e le sensazioni di questa esperienza. Il titolo del componimento rimanda al mitico monte, sede delle Muse, metafora dell’ispirazione poetica: creare un personale Elicona richiamando le esperienze passate implica trovare una fonte di ispirazione in quegli elementi che costituiscono il proprio inconscio culturale, ossia nella propria tradizione7. Nell’ultima strofa si è improvvisamente proiettati nel presente: 

Now, to pry into roots, to finger slime,
To stare, big-eyed Narcissus, into some spring
Is beneath all adult dignity. I rhyme
To see myself, to set the darkness echoing8. 

L’atto di guardare passivamente se stesso nello specchio d’acqua come Narciso è sostituito, nell’età adulta, da un processo attivo per il quale l’esperienza personale di esplorazione interiore fa risuonare le cavità oscure della tradizione, creando un gioco di echi e di rimandi che mettono la coscienza individuale in connessione con il mondo esterno. La maturità permette allora al poeta di scrivere non solo per ‘vedere se stesso’ come Narciso, ma anche, e soprattutto, per essere di pubblica utilità9. Così, pur continuando a insistere sulla totale indipendenza del mestiere dell’artista dalla pressione esterna delle forze politiche e sociali, Heaney rifiuta di considerare la poesia come un atto ‘esclusivo’, che indugi sulla pura rappresentazione del self, per promuovere invece una forma di interazione con la Otherness, atta a conferire rilevanza sociale e politica alla sua opera. Narciso, allora, si consuma non per brama di sé ma per amore dell’arte trasformandosi in Orfeo, al quale si accenna nel riferimento al potere della poesia di far risuonare l’oscurità. 

Spesso Heaney si identifica con il salice, albero che ispira eloquenza, sacro alla dea Elice e alle Muse perché dà il nome alla fonte Elicona, e caro ai poeti poiché concede a Orfeo il dono del canto10. Nel tronco cavo di un salice egli si nasconde da bambino, come ricorda in Oracle, ricevendo dal contatto con l’albero la capacità di comporre poesia11. È proprio in questa sorta di esilio volontario che il giovane Heaney riesce ad ascoltare i suoni del mondo esterno, divenendo orecchio e bocca per il tronco, «lobe and larynx / of the mossy places»12. Questa metamorfosi atipica segna il legame fra il poeta e la sua terra, il suo attaccamento a una storia e a una tradizione locali alle quali egli sembra destinato a dare voce. 

L’immagine del salice ritorna nella quarta sezione di Kinship, a definire nuovamente l’identità del poeta in relazione all’appartenenza al luogo. Le radici del salice affondano nell’umido centro senza fondo della grande memoria storica del paese, la bogland, la dea che trattiene e diffonde: «I grew out of all this / like a weeping willow / inclined to / the appetites of gravity»13. In un’identificazione che ricorda da vicino quella del poeta con il gigante Anteo (che ricorre in altre poesie di North), Heaney trae la sua forza dal contatto con il suolo natìo; questo grande magnete che piega i rami del salice verso il basso lo costringe a esprimere la sua Irishness, intesa come senso di appartenenza alla comunità. Si può scorgere quindi, negli ‘appetiti’ della gravità che tengono il poeta incollato alla terra, un riferimento a quelle questioni politiche e sociali irlandesi delle quali egli si fa testimone. 

Novello Orfeo, Heaney narra le proprie storie di metamorfosi, intrecciando nel loro tessuto temi politici ed erotici e le sue personalissime inquietudini. Egli predilige appropriarsi dei momenti che precedono la trasformazione, quando il sovrannaturale ancora non è intervenuto a modificare il normale ordine delle cose e tutto è, per così dire, sospeso in attesa di un evento inevitabile: il cambiamento resta sempre in agguato, come qualcosa che è stato predetto e pre-sofferto. In Aisling, il ricordo delle Metamorfosi ovidiane si fonde con una delle più famose metamorfosi della tradizione irlandese: 

He courted her
With a decadent sweet art
Like the wind’s vowel
Blowing through the hazels:

«Are you Diana…?»
And was he Actaeon,
His high lament
The stag’s exhausted belling?14 

Il titolo del componimento rimanda alla tradizione locale delle visioni del mondo sovrannaturale; la visione che il poeta offre è quella cara alla retorica del nazionalismo irlandese: la donna è Cathleen Ní Houlihan, qui rappresentata nello stadio finale della sua trasformazione, nel suo aspetto, cioè, di giovane e attraente regina per la quale gli uomini sono pronti a morire. Rielaborare il mito nazionale in chiave ovidiana permette a Heaney di esprimere la propria inquietudine riguardo a una cieca e incondizionata devozione alla ‘Madre Irlanda’, espressione di una forma di nazionalismo diffusa e radicata, ma pericolosa perché chiusa al dialogo. Il poeta sottolinea la qualità mortifera della dedizione a Cathleen, già accennata nella forma di corteggiamento ‘decadente’ con cui l’uomo cerca di avvicinarsi a lei. In Metamorfosi III, da cui l’episodio mitico è tratto, Atteone non ha né la volontà né il modo di corteggiare Diana: ciò per cui la dea lo condanna è causato da uno strano scherzo del destino, non da una colpa reale15. La trasformazione in cervo lascia intatta la coscienza del giovane, il quale scopre se stesso attraverso la separazione da sé causata dalla metamorfosi16. Al protagonista di Aisling tale presa di coscienza di sé è, per così dire, preclusa, poiché gli è negata la metamorfosi: la voce narrante può solo supporre che l’alto lamento del protagonista sia diventato l’esausto bramito del cervo, ma non può affermarlo con certezza. Come ad Atteone, tuttavia, allo he di Aisling è riservato un destino di morte incomprensibile. 

Una simile visione di metamorfosi mancata è offerta da The Underground, poesia che apre Station Island, nella quale la storia di Pan e Siringa narrata in Metamorfosi I è significativamente avvicinata alla storia di Orfeo e Euridice. Il componimento rappresenta una piccola discesa (e risalita) agli Inferi, che concentra il tema generale della raccolta e che, al tempo stesso, riesamina con l’immaginazione un luogo realmente visitato dal poeta durante la sua luna di miele. La scena del disperato inseguimento del dio Pan è, dunque, ricontestualizzata nei sotterranei della metropolitana di Londra: 

There we were in the vaulted tunnel running,
You in your going-away coat speeding ahead
And me, me then like a fleet god gaining
Upon you before you turned to a reed17. 

La trasformazione di fatto non avviene; il poeta riesce a guadagnare terreno sulla sua ninfa in cappotto da viaggio prima che ella diventi un giunco, sembra quasi raggiungerla, ma solo per perderla di nuovo in una significativa inversione di ruoli. All’uscita della metropolitana, risalendo verso le luci della città, è la donna che segue l’uomo, come Euridice dietro a Orfeo lungo il sentiero che porta fuori dagli Inferi. L’atmosfera tesa lascia presagire che, ancora una volta, il contatto con la ninfa non avverrà e che il destino del poeta antico verrà nuovamente attualizzato: «[…] the wet track / Bared and tensed as I am, all attention / For your step following and damned if I look back18. 

Heaney scende di nuovo quei gradini in District and Circle, stavolta inabissandosi negli Inferi non da amante ma da artista; il suo scopo, dunque, non è la ricerca della sua Euridice, quanto venire in contatto con la propria essenza profonda. Il poeta che intraprende il viaggio è un uomo che non vuole essere riconosciuto e desidera perdersi tra la folla delle ‘ombre’ che non hanno memoria e non possono giudicarlo («I re-entered the safety of numbers, / A crowd half straggle-ravelled and half strung / Like a human chain»)19. Al tempo stesso egli è paradossalmente solo tra la gente, un uomo maturo che ricorda se stesso da giovane nella medesima situazione, «somebody who was much less at home, more anxious and ‘out of it’ than [he] would come to be later on»20. Confrontarsi con il sé del passato conduce il poeta, inevitabilmente, a venire a patti con i propri fantasmi interiori e, in un certo senso, a interrogarsi: «Had I betrayed or not, myself or him? / Always new to me, always familiar, / This unrepentant, now repentant turn / As I stood waiting […]»21. In bilico tra irriducibilità e pentimento, tra la fedeltà verso ciò che era e quella a ciò che è diventato, Heaney riceve la sua visione finale: 

So deeper into it, crowd-swept, strap-hanging,
My lofted arm a-swivel like a flail,
My father’s glazed face in my own waning
And craning…
[…]
And so by night and day to be transported
Through galleried earth with them, the only relict
Of all that I belonged to, hurtled forward,
Reflecting in a window mirror-backed
By the blasted weeping rock-walls.
Flicker-lit22. 

Racconta Ovidio di come anche dopo essere stata staccata dal corpo la testa di Orfeo abbia continuato a mormorare un canto triste (Metamorfosi XI, 50-53), quasi a ricordare al mondo il suo dono e la sua pena. Nella sua penultima catabasi moderna, Heaney subisce uno smembramento simile a quello del mitico poeta: l’unico relitto a testimonianza di ciò che egli è, e di ciò a cui appartiene, è proprio la sua testa, quel viso riflesso nel finestrino, quel viso così simile a quello del padre. Lontano dalla sua Irlanda, Heaney si rivolge a immagini familiari del suo passato, alle proprie radici di individuo per definire quello che egli è diventato nel presente. 

Ri-membrare Orfeo 

Appropriarsi della figura di Orfeo non significa per Heaney solo identificarsi con essa, renderla paradigma della propria missione di poeta, ma implica anche considerarla in quanto opera d’arte in sé e oggetto di creazione artistica. Come tale, essa può essere pene-trata, compresa e ricontestualizzata. L’idea di tradurre brani di Metamorfosi X e XI nasce in seguito alla richiesta di contribuire a un volume di versioni di Ovidio23; la scelta di Heaney cade sui versi iniziali dei due libri, più strettamente concernenti la vicenda personale di Orfeo in quanto ‘personaggio’ delle Metamorfosi, più ancora che creatore e narratore di storie di trasformazione. Mentre traduce il testo di Ovidio, però, Heaney è impegnato nel preparare una lezione sul poemetto irlandese Cúirt an Mheán Oíche (The Midnight Court, 1780) di Brian Merriman (1749-1805). Opera sostanzialmente sovversiva e trasgressiva per l’esplicita tematica sessuale, il Cúirt si riappropria della tradizione poetica dello aisling per stravolgerla e piegarla alla rappresentazione divertita dei costumi dell’Irlanda settecentesca. 

Il componimento è costruito appunto sull’impianto della visione onirica: il poeta immagina di passeggiare spensierato per la campagna finché, colto da un sonno innaturale, si addormenta; nel sogno gli compare una donna (o meglio, una gigantesca e mostruosa figura dalle fattezze femminili) che lo informa del raduno della corte delle fate e gli espone i mali del paese, i cui abitanti sono ridotti a «[a]n ancient race without land or freedom, / Control of law or rents or leaders»24. Tra i mali che attanagliano l’Irlanda, la megera ne sottolinea uno in particolare: la forte diminuzione delle nascite, imputata a quegli uomini che, come il poeta, pur essendo in buona salute e in età giusta, rifiutano di convolare a nozze e di avere rapporti con il genere femminile. Come imputato, quindi, il poeta è trascinato davanti alla corte della regina delle fate, Aoibheall, per essere giudicato. Durante il processo il caso è esposto da una fanciulla, che si fa portavoce di tutte quelle ragazze frustrate nei loro desideri sessuali e matrimoniali, e da un vecchio ‘disgraziato’, un marito tradito da una consorte molto più giovane, il quale cerca, al contrario, di svelare la bassezza dei trucchi usati dalle donne per accalappiare un marito e, molto spesso, per dare un padre ai loro bastardi; per questo l’uomo supplica Aoibheall di abolire il matrimonio e di rendere legale l’amore libero. La fanciulla risponde prontamente alle parole del vecchio, mettendo in ridicolo tutti coloro che, come lui, meritano di essere traditi perché incapaci di soddisfare le mogli; la ragazza prosegue poi attaccando l’istituzione del celibato dei sacerdoti cattolici, che priva le giovani donne in età da marito di esemplari appetibili («My cureless torment! My gripping pain! / […] What a pitiful sight for an amorous maiden / Their size, their looks, their members, their fairness, / Their faces’ complexion, their laughter’s brightness»)25. 

Nell’ultima parte del poemetto Aoibheall prende finalmente la parola, propone emendamenti, emette un giudizio e il processo si chiude prendendo nota della data («A hundred and ten from a thousand subtracting, / Double the remainder you find aright, / The week before that God’s Son arrived»)26. Le decisioni sono inaspettatamente reazionarie27: sebbene ella conceda ai giovani di godere della massima libertà nelle questioni amorose, la regina non permette che l’istituzione del matrimonio venga abolita, così come non si pronuncia riguardo al celibato ecclesiastico, consigliando addirittura di pazientare che il Papa stesso prenda una posizione. Nonostante ciò, il verdetto del Tribunale di Mezzanotte è duro e inquietante: 

As a law for ladies we make enactment
That the twenty-one old without ties of marriage
Be charged on roughly and pitilessly
And have him bound near the tomb to a tree.
Strip him bare of his shirt and coat
And flay his back and his waist with a rope.
[…]
I leave it to you to commence the torture,
Oh tender ladies, saddened by torment!
Take the full venom of fires and nails,
With this put feminine thoughts and brains,
Make a concensus [sic] of all your counsels
And I grant you the power to do this violence28. 

Tutti gli uomini ritenuti abili e in età da matrimonio che continuano a crogiolarsi nel loro celibato sono condannati a subire torture inenarrabili, tale è la gravità della loro colpa, e Aoibheall esorta le giovani donne a usare tutta la loro astuzia femminile per inasprire i tormenti e inventarne di nuovi. Il poeta è giudicato allo stesso modo, e proprio la giovane che aveva perorato calorosamente la causa delle donne nubili si scaglia contro di lui con particolare veemenza, aizzandogli contro le sue compagne («Oh dear women! To force him to pay I’ve decided. / Help, I say to you! Catch him! Hold him!»)29. In un attimo, egli si ritrova terrorizzato dall’idea di essere scorticato vivo e frustato, circondato da donne furiose che pregustano il momento della punizione; è a questo punto che si sveglia, scampando così al castigo. 

Dall’incontro tra questo divertente sogno irlandese e il poema di Ovidio nasce The Midnight Verdict, opera in cui traduzioni dei versi che narrano del mito di Orfeo sono inserite come cornice alla versione di brani del poemetto gaelico. Heaney considera le tre sezioni dell’opera come il risultato di un impulso unico, che lo conduce a ri-pensare il poemetto di Merriman (e, in particolare, il suo finale aperto) alla luce della storia dell’amore e della morte di Orfeo30. Così, il poeta legge il Cúirt alla luce delle Metamorfosi e, nello stesso tempo, l’opera di Ovidio acquista nuova freschezza attraverso Merriman, subendo essa stessa una metamorfosi nel contesto irlandese contemporaneo. La traduzione di Heaney mostra come sia possibile trasformare non solo un sistema linguistico, ma addirittura un intero sistema culturale attraverso un altro; inserito in The Midnight Verdict, dunque, il Cúirt assurge a paradigma per una più generale metamorfosi della cultura irlandese, resa possibile dall’interazione comparativa tra questa e la classicità europea31. La traduzione diventa, di fatto, uno strumento liberatorio: aprendo la cultura irlandese all’’‘esterno’, essa permette di creare una fitta rete di rimandi intertestuali e interculturali attraverso i quali la Irishness si definisce non per opposizione alla Otherness ma per identificazione con essa. Nel caso specifico di Heaney, egli definisce Merriman attraverso ‘l’alterità’ di Ovidio, attuando un’ibridazione trasformativa del sé con l’Altro32. 

Le tre parti di The Midnight Verdict sono unite tra loro da un nesso logico: la prima parte, versione di Metamorfosi X, 1-85, termina con la disperazione di Orfeo, il quale, perduta Euridice per la seconda volta, decide di allontanarsi dal consorzio con le donne: 

The sun passed through the house
Of Pisces three times then, and Orpheus
Withdrew and turned away from loving women –
Perhaps because there only could be one
Eurydice, or because the shock of loss
Had changed his very nature. Nonetheless,
Many women loved him and, denied
Or not, adored. But now the only bride
For Orpheus was going to be a boy
And Thracians learned from him, who still enjoy
Plucking those spring flowers bright and early33. 

La scelta di Orfeo si rinnova nella seconda parte, con l’introduzione del Cúirt e della figura di Merriman, scapolo incallito che sta per avere la sua visione. Heaney afferma di aver notato, in effetti, una sottile somiglianza tra la condizione del poeta mitico e quella del personaggio del Cúirt, entrambi ‘votati’ alla castità, sprezzanti – seppur con spirito diverso e per motiva-zioni diverse – del genere femminile. L’affinità diventa più chiara nella mente del poeta nel momento in cui egli nota che il ritratto che Merriman dà di sé alla fine del poemetto (quello di un poeta gioioso che diffonde il suo canto per tutto il paese) può rappresentare un’altra manifestazione dell’immagine tradizionale di Orfeo come maestro supremo della lira, patrono della musica e del canto34. 

Heaney omette del tutto il dibattito e l’esposizione delle testimonianze, parte centrale dell’originale gaelico, per concentrarsi sul verdetto di Aoibheall – da cui la scelta del titolo – e sullo scampato pericolo del protagonista. L’episodio della morte di Orfeo smembrato dalle baccanti furiose per la sua misoginia (Metamorfosi XI, 1-84)35 completa il quadro offrendo un finale alternativo alla vicenda narrata nel Cúirt, o meglio, riaprendo la vicenda di Merriman a un nuovo possibile sviluppo. Di fatto, sebbene resti la sensazione che, al risveglio, nella psiche del personaggio l’incubo sia più reale della realtà stessa, la convenzione del sogno consente di concludere in maniera gioiosa un evento potenzialmente mortifero36. La situazione funesta che il finale lascia presagire è appunto quella dello smembramento di Orfeo, cui il poeta del Cúirt cerca di scampare tenendo a freno (sottolinea Heaney) i demoni psicosessuali dell’inconscio37. Pur evitando il destino di Orfeo, il Merriman di The Midnight Verdict non evita però la punizione. Ponendo la traduzione di Metamorfosi XI a conclusione della sua opera, Heaney getta un velo di inquietante oscurità sull’atmosfera altresì giocosa dell’originale. Egli libera quei demoni, sguinzaglia di nuovo le baccanti furiose e le scaglia contro il povero Brian; il verdetto è infine messo in esecuzione. Orfeo è re-membered, ri-membrato38, in Irlanda nel diciottesimo secolo solo per essere smembrato di nuovo nel ventesimo. 

Il lamento di Euridice 

Orfeo perde Euridice perché si volge a guardarla; la fanciulla è per lui «l’estremo che l’arte possa raggiungere» ed è compito dell’artista riportare alla luce del giorno questo punto estremo, dare a esso ‘figura’ e ‘realtà’. Voltandosi, egli dimentica l’opera che deve compiere, si rende colpevole di impazienza: «l’errore di Orfeo sembra allora essere nel desiderio che lo porta a vedere e a possedere Euridice, mentre il suo solo destino è cantarla»39. Nel descrivere il momento tragico del distacco, Ovidio si sofferma sullo smarrimento della donna e sul suo silenzio: 

[…] e bramoso di rivederla, egli pieno d’amore si voltò. E subito essa riscivolò indietro, e tendendo le braccia cercò convulsamente di aggrapparsi a lui e di essere riafferrata, ma null’altro strinse, infelice, che l’aria sfuggente. E già di nuovo morendo non ebbe parole di rimprovero per il marito (e di che cosa avrebbe dovuto lamentarsi, se non di essere amata?), e gli disse per l’ultima volta addio, un addio che a stento giunse alle sue orecchie. E rifluì di nuovo nell’abisso (Metamorfosi X, 56-63). 

Silenziosamente, così come era risalita dagli Inferi, Euridice scivola via; nessuna parola d’amore o di biasimo per il suo Orfeo, e persino quel flebile ultimo addio, appena percettibile, sembra più un soffio che un suono articolato. Vittima dell’intemperanza e dell’impazienza del marito, vittima in un certo senso del troppo amore di lui, la donna è costretta a tornare nelle tenebre e nell’oblio, da cui riemerge solo come creazione artistica. 

Heaney si appropria dei termini usati da Ovidio per descrivere una simile scena di distacco in Good-night: 

A latch lifting, an edged den of light
Opens across the yard. Out of the low door
They stoop into the honeyed corridor,
Then walk straight through the wall of the dark.

A puddle, cobble-stones, jambs and doorstep
Are set steady in a block of brightness.
Till she strides in again beyond her shadows
And cancels everything behind her40. 

La scena familiare della coppia che si prepara ad affrontare una separazione momentanea si presta, credo, a una lettura in chiave ovidiana. La donna accompagna l’uomo per un percorso che porta (con un’inversione rispetto alla dinamica del movimento di Orfeo e Euridice) dalla luce, dalla sicurezza della casa, al buio dell’esterno, attraverso un corridoio che ricorda il ripido sentiero che i due personaggi di Ovidio percorrono, un sentiero insidioso ma dolce per la coppia che lì può godere di un momento di intimità. Dopo la buona notte, la donna scompare nella luce portandosi dietro tutte le ombre, cancellando tutto dietro di sé, persino l’uomo, che rimane al buio. È come se, chiudendo fuori il mondo esterno, la donna lo cancellasse dalla sua mente perdendone memoria proprio come le ombre degli Inferi. 

La figura di Euridice riemerge dall’oblio anche nella poesia di Heaney, acquistando finalmente una voce con la quale ella esprime ciò che in Ovidio resta taciuto. In An Afterwards l’identificazione tra il poeta e Orfeo è ormai completa; è facile quindi che egli rilevi nella propria compagna, Marie, una somiglianza con la fanciulla del mito classico. Heaney si riappropria, in questo frangente, del tema amoroso delle Heroides ovidiane: il poeta latino dà voce alle eroine abbandonate, legate da un forte sentimento d’amore a uomini che preferiscono, invece, cimentarsi in alte imprese. Il conflitto fra eroismo ed erotismo si riverbera nel testo e se il primo sembra prevalere, il lamento delle donne mostra, al contrario, quanto l’amore spesso sia più forte e riesca a piegare persino gli animi più intrepidi41. Heaney aggiunge un nuovo capitolo all’opera di Ovidio inventando il lamento di Euridice, la quale esprime non il dolore per la perdita dell’amato ma lo sdegno stizzito per essere stata trascurata in nome della poesia. An Afterwards rappresenta un bellissimo esempio di intreccio culturale, strutturato come è sul modello dell’Inferno dantesco: il poeta immagina di essere nel nono cerchio dell’inferno e di rodere un cranio, esattamente come il conte Ugolino, quasi per carpire idee dal cervello («tooth in skull, tonguing for brain») 42. Stavolta è sua moglie Marie a discendere negli Inferi dal mondo dei vivi e non per reclamare il marito alla morte, ma per rimproverare lui e tutti gli altri poeti che con lui sono puniti: 

[…] «I have closed my widowed ears
To the sulphurous news of poets and poetry.
Why could you not have, oftener, in your years

Unclenched, and come down laughing from your room
And walked the twilight with me and your children –
Like that one evening of elder bloom
And hay, when the wild roses were fading?»

And (as some maker gaffs me in the neck)
«You weren’t the worst. You aspired to a kind,
Indifferent, faults-on-both-sides tact.
You left us first, and then those books behind» 43. 

Di cosa si lamenta la donna se non di non essere stata amata abbastanza? Il poeta è accusato di aver trascurato la famiglia, di aver rinunciato a tutto per inseguire la sua visione e la sua arte, di non essere stato capace di godere dei momenti di felicità che avrebbero potuto dargli gli aspetti più semplici della sua esistenza. Più spesso egli avrebbe dovuto lasciare il suo studio, scendere metaforicamente giù verso gli Inferi della quotidianità, per tornare alla realtà e alla vita e percorrere il sentiero ‘accanto’ ai propri cari. Qualcosa, però, nel discorso della donna, colpisce di più il poeta, il quale riconosce per sé una colpa che, sebbene non lo renda peggiore degli altri, è forse più grave dell’essere dedito all’arte: essere stato un ‘cattivo Irlandese’. In quel ‘tatto benevolo’ e ‘neutrale’ si può rilevare un chiaro riferimento alla voluta e timida astensione del poeta dalla partecipazione attiva nelle questioni politiche del suo paese e, ancora di più, alla sua sofferta in-betweenness. Non solo, allora, Orfeo si è voltato per perdere volontariamente l’oggetto (o meglio, gli oggetti) del suo amore, sembra implicare Marie-Euridice; non solo egli pare non aver voluto compiere quella catabasi necessaria che avrebbe ricondotto ‘se stesso’ alla vita. Poco sembra essergli valsa persino quella sua cieca dedizione all’arte: morendo nella finzione poetica, il novello Orfeo lascia dietro di sé i libri, quel canto che è ormai quasi incapace di perpetuare la memoria sia di chi lo compone sia di chi ne è oggetto. 

In esilio 

Il percorso di riappropriazione dell’opera di Ovidio termina con la contemplazione del poeta latino come esule, cui si fa riferimento in Exposure, analisi delle ansie del poeta circa il ruolo che la sua arte dovrebbe ricoprire per rispondere a un ideale di responsabilità civica44. Nell’abbandonare l’Ulster per la Repubblica, Heaney si ‘espone’ in prima persona alle critiche dei suoi connazionali, all’interesse dei media e, ancora, agli ‘elementi atmosferici’, scegliendo di vivere in un ambiente rurale 45. È proprio mentre riflette sulle mutate condizioni della sua vita, in un uggioso pomeriggio di dicembre, che l’immagine del triste destino di Ovidio esule si riaffaccia alla sua mente: 

How did I end up like this?
I often think of my friends’
Beautiful prismatic counselling
And the anvil brains of some who hate me

As I sit weighing and weighing
My responsible tristia.
For what? For the ear? For the people?
For what is said behind-backs?46 

Ovidio è esposto alla furia degli elementi, relegato al margine estremo dell’Impero e circondato da popolazioni ostili; soprattutto, egli è condannato all’esilio per la sua arte. In Tristia II, lunga preghiera a Augusto, il poeta latino indugia sulla descrizione della durezza della sua condizione e invoca il perdono; egli riconosce in carmen et error, canto e errore, le cause principali della sua rovina, soffermandosi, però, sul primo più che sul secondo (che rimane non meglio specificato nel corso dell’opera): 

È stata la poesia a far sì che, malauguratamente, uomini e donne volessero conoscermi; è stata la poesia a far sì che Augusto censurasse me e la mia condotta a causa dell’Ars già †……†. Togliamo la mia attività letteraria e sarà tolto anche quello che nella mia vita c’è di criminoso: è per i versi che riconosco di essere colpevole (Tristia II, 1, 5-10) 47. 

L’oscenità e l’immoralità di cui è tacciata l’Ars Amatoria non impediscono tuttavia a Ovidio di continuare ad avere fiducia nella Musa; più volte evocata come il solo appiglio cui il poeta può aggrapparsi per resistere, la poesia è intesa come cura, che «saprà anche miti-gare quella collera che ha suscitato» (Tristia II, 1, 21). 

Di certo, il destino di Heaney è ben più dolce di quello di Ovidio; tuttavia, in entrambi i casi l’allontanamento dai luoghi cari è occasione per riflettere sulle proprie responsabilità civili e politiche. Heaney sembra quasi affermare che la sua tristezza sia fuori luogo, sproporzionata quasi, rispetto alle circostanze che l’hanno causata («the ear», «the people», «what is said behind-backs»). Il poeta avverte il suo distacco da entrambe le parti in causa nel conflitto settario ed esprime la sua identità per negazione: 

I am neither internee nor informer;
An inner émigré, grown long-haired
And thoughtful; a wood-kerne
Escaped from the massacre,
Taking protective colouring
From bole and bark, feeling
Every wind that blows 48. 

In un verso che racchiude il vero dilemma dell’Irlanda degli anni ’7049, Heaney definisce se stesso principalmente in relazione a ciò che non è: egli non è un nazionalista di quelli che correrebbero il rischio di essere incarcerati per il loro paese, non sopporta di essere considerato il portavoce della causa cattolica in Ulster 50; ma non è nemmeno tanto ostile agli ideali dei nazionalisti da fornire ‘soffiate’ sui militanti repubblicani. Egli è semplicemente un esule interno, sia per il suo spostamento fisico dal nord alla Repubblica sia, a livello psicologico, perché emigrante da uno stato di sicurezza e fiducia interiori a una zona di transizione di ansia e insicurezza 51. In questa veste, Heaney sente ancora più forte il legame con Sweeney, anch’egli immagine di esule all’interno dei confini dell’Irlanda e di esiliato da sé 52; al tempo stesso, l’affinità con il re-poeta di Dal-Aire mutato in cigno non può non stabilire un’altra sottile connessione, quella con i personaggi delle Metamorfosi esiliati in se stessi. 

Il richiamo alle Tristezze ovidiane, inoltre, permette al poeta di ampliare l’orizzonte e di cogliere una somiglianza tra la propria situazione e il terribile destino di Osip Mandel’stam, poeta russo esiliato per la sua opposizione al regime stalinista, autore di una raccolta di poesie significativamente intitolata Tristia (1922). Recensendo, nel 1974, la versione inglese di una selezione di poesie di Mandel’stam, Heaney cita proprio alcuni versi del poeta russo su Ovidio per spiegarne l’inclusività: «Everything – the Russian earth, the European literary tradition, the Stalin terror – had to cohere in the act of the poetic voice; ‘So Ovid with his waning love / wove Rome with snow in his lines’ – this voice of poetry was absolute for him» 53. Rievocando Ovidio in Exposure e contemplando le proprie ‘tristezze responsabili’, come Mandel’stam aveva fatto durante il suo esilio, Heaney suggerisce la possibilità di instaurare un parallelismo tra la situazione politica e culturale della Russia degli anni ’20 e quella dell’Irlanda degli anni ’70: «We live here in critical times ourselves, when the idea of poetry as an art is in danger of being overshadowed by a quest for poetry as a diagram of political attitudes» 54. Così, Ovidio diventa un ponte che unisce (superando il divario temporale) il poeta russo e quello irlandese nella strenua ricerca di coerenza, per approdare a una forma di poesia che, pur carica di responsabilità civica e politica, sfugga al pericolo di diventare un mero strumento al servizio della causa. 

La poesia allora può essere una causa persa, «but each poet must raise his voice like a pretender’s flag. Whether the world falls into the hands of the security forces or the fat-necked speculators, he must get in under his phalanx of words and start resisting»55. La poesia come resistenza: è ciò che permette a Orfeo di vincere la Morte e di elaborare la perdita di Euridice, e a Ovidio di sopravvivere lontano da Roma. È ciò che Heaney avrebbe potuto rispondere, nella finzione di An Afterwards, al rimprovero della moglie. L’incontro con il poeta latino ha un effetto rigenerante, insegnando al novello Orfeo irlandese come risolvere il conflitto tra fedeltà alle dinamiche politiche della sua terra e lealtà alla propria visione, significativamente in favore della seconda. 

Bibliografia 

Barkan Leonard, The Gods Made Flesh. Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, Yale University Press, New Haven and London 1986. 

Blanchot Maurice, Lo sguardo d’Orfeo, in Lo spazio letterario [L’espace littéraire, Gallimard, Paris 1955], Einaudi, Torino 1967. 

Cavanagh Michael, Professing Poetry. Seamus Heaney’s Poetics, The Catholic University of America Press, Washington D. C. 2009. 

Corcoran Neil, (ed.) The Chosen Ground: Essays on the Contemporary Poetry of Northern Ireland, Seren Books, Bridgend 1992. 

Corcoran Neil, The Poetry of Seamus Heaney, Faber & Faber, London 1998. 

Graves Robert, I miti greci [Greek Myths, 1955], Longanesi, Milano 1983. 

Heaney Seamus, Death of a Naturalist, Faber & Faber, London 1966. 

Heaney Seamus, Wintering Out, Faber & Faber, London 1972. 

Heaney Seamus, North, Faber & Faber, London 1975. 

Heaney Seamus, Field Work, Faber & Faber, London 1979. 

Heaney Seamus, Preoccupations: Selected Prose 1968-78, Faber & Faber, London 1980. 

Heaney Seamus, Station Island, Faber & Faber, London 1984. 

Heaney Seamus, Sweeney Astray: A Version from the Irish [Field Day Theatre Company, Derry 1983], Faber & Faber, London 1984. 

Heaney Seamus, The Redress of Poetry: Oxford Lectures, Faber & Faber, London 1995. 

Heaney Seamus, The Midnight Verdict, The Gallery Press, Loughcrew, Oldcastle [1993] 2000. 

Heaney Seamus, District and Circle, Faber & Faber, London 2006. 

Heaney Seamus, Mossbawn via Mantua: Ireland in/and Europe. Cross-Currents and Exchanges in W. Huber, S. Mayer and J. Novak (eds.), Ireland in/and Europe. Cross-Currents and Exchanges, WVT 2012, pp. 19-28. 

Kiberd Declan, Brian Merriman’s Midnight Court, in Irish Classics, Granta Books, London 2000. 

Kubiak David P., Digging for the Classics in Seamus Heaney’s Opened Ground, in «Classical and Modern Literature», 21 (2001) 2. 

Merriman Brian, Cúirt an Mheán Oíche. The Midnight Court, trans. by P.C. Power, Mercier Press, Dublin [1971] 1999. 

Molino Michael, Questioning Tradition, Language, and Myth: The Poetry of Seamus Heaney, Catholic University of America Press, Washington DC 1994 

O’Brien Eugene, ‘More Than a Language… No More of a Language’: Merriman, Heaney, and the Metamorphoses of Translation, in «Irish University Review», 34 (2004) 2, pp. 277-90. 

O’Brien Eugene, Seamus Heaney: Creating Irelands of the Mind, Liffey Press, Dublin [2002] 2005. 

O’Driscoll Dennis, Stepping Stones. Interviews with Seamus Heaney, Farrar, Straus and Giroux, New York 2008. 

Ó Tuama Sean, Brian Merriman and His Court, in Repossessions. Selected Essays on the Irish Literary Heritage, Cork University Press, Cork 1995, pp. 63-77. 

Ovidio, Metamorfosi, a c. di P. Bernardini Marzolla, Einaudi, Torino 1994. 

Ovidio, Tristezze, a c. di F. Lechi, ‘BUR’, Milano [1993] 2000. 

Ovidio, Poesie d’amore e d’esilio, a c. di P. Fedeli, 2 voll., Mondadori, Milano 2007. 

Skulsky Harold, Metamorphosis. The Mind in Exile, Cambridge (Mass.) and London, Harvard University Press 1981. 

Vendler Helen, Seamus Heaney, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1998. 

Note 

1 Estratto e riadattato da: Emanuela Zirzotti, Incontrando l’antichità. Seamus Heaney e i classici greci e latini, Roma, Aracne 2014. 

2 S. Heaney, Mossbawn via Mantua: Ireland in/and Europe. Cross-Currents and Exchanges, in W. Huber, S. Mayer and J. Novak (eds.), Ireland in/and Europe. Cross-Currents and Exchanges, WVT 2012, pp. 19-28, pp. 19-21. 

3 Cfr. J. Kerrigan, Ulster Ovids, in N. Corcoran (ed.), The Chosen Ground: Essays on the Contemporary Poetry of Northern Ireland, Bridgend, Seren Books 1992, pp. 237-69; si vedano, in particolare, pp. 242-3. 

4 Cfr. L. Barkan, The Gods Made Flesh. Metamorphosis and the Pursuit of Paganism, New Haven and London, Yale University Press 1986; si vedano, in particolare, le pp. 85-8. 

5 Tutti i riferimenti al poema ovidiano sono tratti da Ovidio, Metamorfosi, a c. di P. Bernardini Marzolla, Torino, Einaudi 1994, e in seguito citati nel testo come Metamorfosi. 

6 Cfr. H. Skulsky, Metamorphosis. The Mind in Exile, Cambridge (Mass.) and London, Harvard University Press 1981; si vedano, in particolare, pp. 27-9. 

7 M. Molino, Questioning Tradition, Language, and Myth: The Poetry of Seamus Heaney, Washington DC, Catholic University of America Press 1994, p. 12. 

8 S. Heaney, Personal Helicon, Death of a Naturalist, London, Faber & Faber 1966, p. 44. 

9 D.P. Kubiak, Digging for the Classics in Seamus Heaney’s Opened Ground, in «Classical and Modern Literature», 21 (2001) 2, pp. 71-86, p. 80. 

10 R. Graves, I miti greci [Greek Myths, 1955], Milano, Longanesi 1983, p. 102. 

11 H. Vendler, Seamus Heaney, Cambridge (Mass.), Harvard University Press 1998, p. 28. 

12 S. Heaney, Oracle, in Wintering Out, London, Faber & Faber 1972, p. 18. 

13 Id., Kinship, in North, London, Faber & Faber 1975, p. 37. 

14Ivi, p. 42. 

15Metamorfosi III, 141-2: «Ma a ben guardare si vedrà che fu per colpa della sorte, non per un suo delitto. Che cosa infatti poteva esserci di delittuoso in un errore?». 

16 L. Barkan, The Gods Made Flesh, cit., p. 46. 

17 S. Heaney,The Underground, in Station Island, London, Faber & Faber 1984, p. 13. 

18Ibid. 

19 Id., «District and Circle», in District and Circle, London, Faber & Faber 2006, p. 18. 

20 D. O’Driscoll, Stepping Stones. Interviews with Seamus Heaney, New York, Farrar, Straus and Giroux 2008, p. 410. 

21 S. Heaney, District and Circle, cit., p. 18. 

22Ivi, p. 19. 

23 Il progetto darà vita nel 1994 al volume After Ovid. New Metamorphoses, curato da Michael Hofmann e James Lasdun. 

24 B. Merriman, Cúirt an Mheán Oíche. The Midnight Court, trans. by P.C. Power, Dublin, Mercier Press [1971] 1999, p. 19. 

25Ivi, p. 69. 

26Ivi, p. 89. 

27 Cfr. S. Ó Tuama, Brian Merriman and His Court, in Repossessions. Selected Essays on the Irish Literary Heritage, Cork, Cork University Press 1995, pp. 63-77; si veda, in particolare, p. 69. 

28 B. Merriman, Cúirt an Mheán Oíche. The Midnight Court, cit., pp. 79-81. 

29Ivi, p. 87. 

30 S. Heaney, Translator’s Note, in The Midnight Verdict, Loughcrew, Oldcastle, The Gallery Press [1993] 2000, p. 11: «The end of The Midnight Court took on a new resonance when read within the acoustic of the classical myth, and this gave me the idea of juxtaposing the Irish poem (however drastically abridged) with relevant passages from Ovid’s Metamorphoses». Si veda anche D. O’Driscoll, Stepping Stones. Interviews with Seamus Heaney, cit., pp. 313-4. 

31 Cfr. E. O’Brien, ‘More Than a Language… No More of a Language’: Merriman, Heaney, and the Metamorphoses of Translation, in «Irish University Review», 34 (2004) 2, pp. 277-90, pp. 279, 285. 

32Ivi, p. 286. Di fatto, il testo di Merriman è esso stesso un esempio di questa ibridazione: nel saggio Orpheus in Ireland, Heaney sottolinea il valore del Cúirt in quanto opera che è, nello stesso tempo, parte del passato irlandese (dunque legata «to its Irish time and place») e parte delle convenzioni letterarie dell’Europa medievale, ma che può essere considerata anche in una prospettiva più ampia che si estende, cronologicamente, ben oltre il Medioevo (S. Heaney, Orpheus in Ireland, in The Redress of Poetry: Oxford Lectures, London, Faber & Faber 1995, pp. 39-62, pp. 39-40). Si veda al proposito anche D. Kiberd, Brian Merriman’s Midnight Court, in Irish Classics, London, Granta Books 2000, pp. 182-202. 

33 S. Heaney, The Midnight Verdict, cit., pp. 18-19; cfr. Metamorfosi X, 78-85: «Per la terza volta il Sole aveva chiuso il giro dell’anno nei Pesci, segno d’acqua. Per tutto questo tempo Orfeo era rifuggito da ogni contatto con donne, forse per il dispiacere che aveva provato, forse perché aveva fatto voto. Eppure, molte ardevano dal desiderio di unirsi al poeta: tutte si videro, con dolore, respingere. Anzi fu proprio lui che iniziò i popoli di Tracia a rivolgere l’amore sui teneri maschi e a cogliere i primi fiori di quella breve primavera della vita che è l’adolescenza». 

34 S. Heaney, Orpheus in Ireland, cit., p. 58. 

35 È interessante notare come nella seconda parte del poemetto Heaney renda le donne che si scagliano contro Merriman molto simili alle baccanti inferocite, accentuandone la crudeltà, il sadismo e la sete di sangue forse più ancora che nelle traduzioni più vicine all’originale: «Flay him alive / And don’t draw back when you’re drawing blood. / Test all your whips against his manhood. / Cut deep. No mercy. Make him squeal. / Leave him in strips from head to heel / Until every single mother’s son / In the land of Ireland learns the lesson»; Id., The Midnight Verdict, cit., p. 33. 

36 Id., Orpheus in Ireland, cit., p. 60. 

37Ivi, p. 62. 

38Ibid. 

39 M. Blanchot, Lo sguardo d’Orfeo, in Lo spazio letterario [L’espace littéraire, Paris, Gallimard 1955], Torino, Einaudi 1967, pp. 147-8. 

40 S. Heaney, Good-night, in Wintering Out, cit., p. 61. 

41 Esemplare è, in questo senso, la figura di Ercole, al quale Deianira si rivolge in Heroides IX; la donna racconta le imprese dell’eroe, la cui gloria passata contrasta con il degrado e la mollezza del presente. Il grande Ercole, che ha portato su di sé il peso del cielo e sconfitto i nemici terribili aizzatigli contro da Giunone gelosa, è ora a sua volta sconfitto dall’amore per la giovane Iole; Ovidio, Heroides, in Poesie d’amore e d’esilio, a c. di P. Fedeli, Milano, Mondadori 2007, vol. 1, pp. 426-427. 

42 S. Heaney, An Afterward, in Field Work, London, Faber & Faber 1979, p. 40. 

43Ibid. 

44 Cfr. N. Corcoran, The Poetry of Seamus Heaney, London, Faber & Faber 1998, p. 79. 

45Ivi, p. 80. 

46 S. Heaney, Exposure, in North, cit., p. 67. 

47 Tutti i riferimenti sono tratti da Ovidio, Tristezze, a c. di F. Lechi, Milano, BUR, [1993] 2000 e citati nel testo come Tristia. 

48 S. Heaney, Exposure, in North, cit., p. 68. 

49 E. O’Brien, Seamus Heaney: Creating Irelands of the Mind, Dublin, Liffey Press [2002] 2005, p. 49. 

50 M. Cavanagh, Professing Poetry. Seamus Heaney’s Poetics, Washington D. C., The Catholic University of America Press, 2009, p. 51. 

51 Cfr. N. Corcoran, The Poetry of Seamus Heaney, cit., p. 81. 

52 Cfr. S. Heaney, Sweeney Astray: A Version from the Irish [Field Day Theatre Company, Derry 1983], London, Faber & Faber 1984, p. 9: «Ronan has brought me low, / God has exiled me from myself» (corsivo mio). 

53 Id., Faith, Hope and Poetry (1974), in Preoccupations: Selected Prose 1968-78, London, Faber & Faber 1980, p. 218. 

54Ivi, p. 219. 

55Ivi, p. 217.