«La guerra dei paesaggi». Heiner Müller poeta dell’Antropocene 

di Francesco Fiorentino

La fine della distanza 

«In effetti, il concetto di Natura è un prodotto dell’epoca Romantica», sentenzia Timothy Morton con luminosa approssimazione nel suo fortunato Iperoggetti1. È a partire dal secondo Settecento che, mentre la scienza e l’economia guardano sempre più ai fenomeni naturali come a materie inerti e risorse da sfruttare, la poesia lavora al mito di una Natura vivente che viene esaltata come sorgente eterna di ogni forma di vita. La parola poetica ambisce allora a trasmettere al lettore il sentimento di un legame primigenio e intuitivamente percepito con essa, un Naturgefühl che può elevarlo al di sopra delle crudeltà della politica e alle alienazioni della vita quotidiana. Ancora nel discorso ecologista contemporaneo, la natura appare spesso come un’istanza sovrastorica, fonte di una normatività inappellabile e originaria, che dovrebbe essere accolta come fondamento di una nuova coscienza collettiva adeguata ai tempi dell’emergenza climatica. 

L’avvento dell’Antropocene ha messo radicalmente in discussione quest’idea dello spazio naturale come uno spazio altro, che in quanto tale può costituire un rifugio sicuro e sempre accessibile, una fonte di resistenza e una compensazione rispetto ai tormenti della storia e alla ristrettezza della vita sociale. L’essere umano, scrive Morton, si trova a far fronte «all’impossibilità di tenersi a cinica distanza della cose», di «mantenere un distacco estetico, quel distacco che ha generato il concetto di Natura»2. Il mondo si dissolve in una moltitudine di iperoggetti, «entità non-umane incomparabilmente più vaste e potenti di noi»3, illocalizzabili e pervasive, viscose e impossibili da percepire dal di fuori. Gli iperoggetti, sostiene ancora Morton, «mettono fine all’idea che la natura sia qualcosa “laggiù, da qualche parte”, al di là del vetro di un presunto schermo estetico»4, dietro il quale la natura poteva apparire come uno spazio sottratto alla società, alla storia, alla politica, che è stato ripetutamente giocato contro di esse, tanto da divenire uno strumento fondamentale di critica alla modernità. Ma questa estetica della Natura, che Morton de- nuncia come «serio ostacolo per l’ecologia»5, era apparsa fortemente problematica già prima che si affermasse un discorso ecologista. 

Discorsi sugli alberi 

«Davvero, vivo in tempi bui!» esordisce l’io lirico in una celebre poesia di Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen (1934-38), e poco più avanti si chiede: 

Was sind das für Zeiten, wo
Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist 

Weil es ein Schweigen über so viele Untaten 

einschließt!6 

Che tempi sono mai questi, in cui 

Una conversazione sugli alberi è quasi un crimine 

Perché comporta il silenzio su così tanti misfatti. 

I crimini nazisti rendono criminosa qualsiasi espressione del piacere estetico suscitato dalla natura. La politica reclama per sé tutta l’attenzione della voce poetica, lamenta l’io lirico di un’altra poesia che Brecht scrive in quegli anni, Schlechte Zeiten für Lyrik: 

In mir streiten sich
Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum 

Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers. 

Aber nur das zweite
Drängt mich zum Schreibtisch7. 

Dentro di me si combattono L’entusiasmo per il melo che fiorisce
E l’orrore per i discorsi dell’imbianchino. Ma solo questo secondo impulso
mi spinge verso la scrivania 

Il godimento estetico della natura viene negato non in quanto tale, ma a causa dei «tempi bui» che lo rendono «quasi» un crimine. La natura assume i tratti di uno spazio differente rispetto alla politica, indipendente da essa. Natura e politica sono configurate come sfere distinte, inconciliabili. 

Neanche mezzo secolo dopo, Heiner Müller, l’erede più originale di Brecht, dichiara ormai improponibile questa distinzione: 

Nel frattempo la guerra dei paesaggi, che lavorano alla sparizione dell’essere umano che li ha devastati, non è più una metafora. Tempi bui quelli in cui una conversazione sugli alberi era un crimine. I tempi si sono schiariti, l’ombra si esaurisce, un crimine il silenzio sugli alberi8. 

Il paesaggio smette di essere un palcoscenico da contemplare e acquista una agency storica, determinata e possente, seppure non cosciente, non pianificata. La natura, che non può più essere tenuta a una distanza rassicurante, ci inchioda alla sua irriducibile materialità. Se l’Antropocene, come è stato detto, impone un nuovo materialismo, induce a vedere nella materia l’«attiva formatrice del mondo»9, allora la scrittura di Müller è già una scrittura dell’Antropocene, segnata dalla certezza bruciante dell’impermanenza dell’umano e dalla necessità di fare i conti con un degrado ambientale irreversibile. L’immagine della «guerra dei paesaggi» esprime la consapevolezza che l’umano è implicato in un’interazione sempre più avvolgente con il non-umano, in una lotta per la sopravvivenza con e dentro la natura. Non c’è più uno spazio esterno rispetto a questa battaglia inconcludibile. Come l’ecologia di Morton, la scrittura di Müller ci mette di fronte a «un mondo in cui non c’è nessun “altrove”» e «non esiste nessun luogo in cui si possa dire di essere al di fuori delle cose», «non esiste più alcun esterno»10. 

Al di là della reificazione estetica 

«L’immagine classica della Natura», scrive Morton, «è la rappresentazione romantica o pittoresca di un paesaggio. Eccola lì, sulla parete di una galleria d’arte»11. A questa immagine «classica» sembrano al- ludere le parole che in Der Bau, un dramma di Müller del 1965, l’ingegnere Hasselbein rivolge a un pittore: «Non sprechi i suoi occhi per la natura, i palazzi del- la cultura sono pieni di questi dipinti» (W3, 385). Fino agli anni Settanta, la lirica di Müller denuncia questa trasformazione della natura in immagine come una pratica reificante, alla quale oppone una prospettiva materialista che riduce a sua volta la natura a oggetto di una libido, non estetica ma produttivistica. In poesie come Gedanken über die Schönheit der Landschaft bei einer Fahrt zur Grossbaustelle ‘Schwarze Pumpe’ (1958), l’esperienza estetica della natura viene rivitalizzata in una prospettiva marxiana: il paesaggio continua a essere fonte di bellezza, ma solo nella misura in cui appare plasmato dal lavoro umano. Il dominio tecnico-scientifico della materia viene celebrato come atto di liberazione storicamente necessario, che per- mette di recuperare dialetticamente un legame empatico con la natura, di giungere a un nuovo Naturgefühl alimentato non più dal desiderio di un’esperienza non alienata, ma dalla speranza che il progresso tecnico- scientifico possa portare – come voleva Marx – a una «umanizzazione della natura» che va di pari passo con una «naturalizzazione dell’essere umano»12. 

A questa promessa di conciliazione viene però opposta la voce di una natura che non si lascia ridurre a oggetto di un lavoro umano, e risponde antagonistica- mente a esso. In Missouri 1951, una poesia dei primi anni ’50, ad esempio, la scena è dominata a un fiume che si ribella all’incuria degli uomini straripando da una diga troppo vecchia. «Non dovremmo lusingarci troppo delle nostre vittorie umane sulla natura», scriveva Friedrich Engels. «Per ogni vittoria del genere, la natura si vendica di noi»13. Müller ravvisava in questa spinta vendicatrice della natura un potenziale di utopia. Gli ultimi versi della poesia lo localizzano in un sottosuolo dove i morti continuano a vivere, insieme alle «foreste abbattute». I morti e le radici che, pur staccate dai tronchi, continuano a crescere sotto terra: due forme della materia che opera, immemore e indifferente, in una profondità irraggiungibile dalla percezione dell’essere umano e dalle sue azioni distruttive: 

Die abgehauenen Wälder wachsen
Unter der Erde fort.
Dresden ein Brandfleck in Sachsen
Die Toten haben das letzte Wort (W 1, 23). 

Le foreste abbattute continuano
a crescere sotto la terra.
Dresda una bruciatura in Sassonia

I morti hanno l’ultima parola. 

Sarò paesaggio 

«A un certo punto si muore e si diventa paesaggio», dice Müller in un’intervista (W 10, 150). Il paesaggio è la destinazione ultima dell’esistenza umana, ma è anche un’entità che la pervade da sempre, che è fatto di elementi umani e non-umani, viventi e non più viventi, dei morti divenuti polvere e terra, delle sedimentazioni storiche dell’organico e dell’inanimato. Una volta infranto lo schermo che tiene a distanza la Natura, scrive Morton, ci ritroviamo in una «uncanny valley» che assume i tratti di «un ossario inquietante» in cui esseri morti e viventi coesistono con una materia irrimediabilmente ritratta «rispetto all’accesso umano» e perciò «fuori controllo»14. 

La scrittura di Müller rimanda continuamente a questo spazio perturbante immaginando paesaggi «al di là della morte» (W 2, 119). Rivela così intriganti affinità con quelle che saranno le posizioni del neo-materiali- smo vitalista. Questo new materialism attribuisce agli enti organici e inorganici una vitalità imprevedibile, che si manifesterebbe nella loro capacità «non solo di impedire o di bloccare la volontà o i piani degli esseri umani, ma anche di agire come quasi agenti o forze con proprie traiettorie, propensioni e tendenze»15. Müller accorda questa vitalità anche ai morti, i quali nella sua visione partecipano a una agency che è rivoluzionaria proprio perché è «distribuita»16 tra entità viventi e non viventi, umane e non umane. I morti esercitano così un’azione politica, ma non solo – come voleva Walter Benjamin – in quanto «avi asserviti», fonte di una memoria di oppressione di cui può alimentarsi l’a- zione rivoluzionaria e «vendicatrice» del proletariato17. Agiscono piuttosto attraverso il paesaggio, che si libera dal dominio violento esercitato dall’essere umano sulla natura e sui suoi simili. A questa speranza si affida l’ex schiavo Sasportas nel dramma Der Auftrag (La missione, 1979): 

Se i vivi non possono più combattere, allora combatteranno i morti. [...] La rivolta dei morti sarà la guerra dei paesaggi, le nostre armi saranno le foreste, le montagne, i mari, i deserti del mondo. Io sarò foresta, montagna, mare, deserto (W 5, 40). 

Sasportas è uno dei tre emissari che dalla Francia rivoluzionaria vengono inviati in Giamaica per fomentare e guidare la rivolta degli schiavi, ma che appena giunti sull’isola apprendono che Napoleone ha preso il potere. Al fallimento della tradizione europea di una «rivoluzione bianca» (W 5, 26), il dramma oppone l’alternativa di una rivoluzione nera che si allea con la rivolta della natura contro il dominio della ragione occidentale. Un altro emissario, il giacobino Debuisson, bianco, intellettuale ed ex proprietario di piantagioni, vorrebbe semplicemente «stare a guardare la guerra dei paesaggi» (W 5, 38), assumendo una posizione esterna rispetto alla natura devastata: è la posizione che tendiamo ad assumere di fronte alla prospettiva di una catastrofe ecologica forse irreparabile. Siamo tutti un po’ come Debuisson: confrontati con un problema che è enormemente più grande di noi e richiede soluzioni tanto complesse da apparire impossibili, optiamo per «la vergogna di essere felici in questo mondo» (W 5, 41). I versi finali di una poesia del 1958, Motiv bei A. S., in cui Müller anticipa elementi essenziali della Missione, alludono a questa paradossale forma di rimozione che non sfugge alla consapevolezza, ma permette un nuovo godimento estetico della natura, cieco rispetto a ogni esigenza etica e politicamente rovinoso: 

in der Zeit des Verrats
Sind die Landschaften schön. (W 1, 45) 

Nel tempo del tradimento 

i paesaggi diventano belli. 

Testi-paesaggio 

Nella seconda metà degli anni Settanta, Müller compie tre viaggi in America che cambiano profonda- mente la sua percezione del paesaggio. Attraversando la California, il Messico, l’Arizona, il Nevada, il Perù e il Mississippi, è sopraffatto da paesaggi la cui estensione acquista ai suoi occhi una «qualità politica», perché manifesta una natura che non è mai veramente «ad- domesticabile» e fa perciò deflagrare ogni pretesa an- tropocentrica (W 10, 150; W 15, 367). È un’esperienza rivitalizzante, perché smentisce l’assioma fondante del realismo capitalista: l’idea che «è più facile immagi- nare la fine del mondo che la fine del capitalismo»18. Così si produce un’inaspettata esperienza estetica: «C’è qualcosa di straordinariamente bello in questo capitalismo che giunge ai suoi limiti», dice Müller in un’intervista, dove poi sottolinea che a costituire il li- mite è il paesaggio, ché esso non può essere mai del tutto trasformato in merce, non si lascia «trapiantare nei supermercati. C’è sempre un resto che permane», continua, un resto che si rivela anche nelle «catastrofi naturali, le quali sono perciò un momento di speranza. Sono vivificanti» (W 10, 150). Le catastrofi ecologiche diventano un momento di speranza perché fanno apparire il capitalismo come un orizzonte superabile, e alimentano un desiderio postcapitalista rimandando a una natura che si mostra inassimilabile ai progetti umani. Nei grandi spazi americani si rivela per Müller una temporalità che trascende ogni prospettiva antro- pocentrica, una dimensione futurale che elude ogni prevedibilità, e confronta l’essere umano con la certezza di un avvenire che non lo contempla. Ma proprio per questo essa può riattivare il senso dell’utopia, della presenza di un «altrove altrove», come scrive Morton discettando sugli iperoggetti, di «un posto che “non è da nessuna parte” eppure è reale»19. È reale in quanto generato da un contatto intimo con la nostra finitezza, con il futuro della nostra assenza. Il nesso tra esperienza del paesaggio e percezione della propria essenza è tematizzato da Müller in una poesia del 1992: 

... UND GEHE WEITER IN DIE LANDSCHAFT DIE KEINE ANDERE ARBEIT HAT ALS AUF DAS VERSCHWINDEN DES MENSCHEN
ZU WARTEN... 

Der Maler hält den Moment vor dem Verschwinden

fest, die kalte Sekunde, wenn der Körper zum 

Farbton schrumpft, den letzten Atem, von 

Malschichten wie vom Vergessen erstickt. 

Der Maler malt das Vergessen. Das Bild vergißt 

seinen Gegenstand. Der Maler ist Charon.Mit 

jedem Pinselstrich/Ruderschlag verliert sein 

Passagier an Substanz.

Die Fahrt ist das Ziel, 

das Sterben der Tod. Am andern Ufer wird 

Niemand aussteigen. (W 1, 309). 

... E PROSEGUO NEL PAESAGGIO CHE NON HA ALTRO LAVORO CHE ASPETTARE LA SPARIZIONE DELL’ESSERE UMANO... 

Il pittore trattiene il momento della
sparizione, il freddo secondo in cui il corpo
si riduce a un colore, l’ultimo respiro, soffocato dagli strati di pittura come dall’oblio.
Il pittore dipinge l’oblio. L’immagine dimentica
il suo oggetto. Il pittore è Caronte. Con
ogni pennellata/colpo di remo il suo passeggero perde sostanza. Il viaggio è la meta,
il morire la morte. Sull’altra sponda non 

scenderà nessuno. 

I primi quattro versi riprendono una frase della Missione (W 5, 33). Il maiuscolo li segnala come citazione. I puntini di sospensione all’inizio e alla fine li prolungano verso un prima e dopo che cadono in una zona di silenzio, al di là dell’orizzonte della parola e della percezione: il paesaggio viene richiamato come entità non riducibile all’apparenza sensibile che assume per l’essere umano. In questo appare assimilabile alla categoria dell’iperoggetto proposta da Morton: è un oggetto incomparabilmente più vasto e potente della vita umana, «irrimediabilmente ritratto» rispetto all’esperienza e perciò «fuori controllo»20; è uno spazio eccedente che comprende la vita che non è mai stata, la vita già consumata e scartata, la vita che continuerà ad esistere anche quando non sarà più umana. Perciò spinge ad immaginare la propria assenza, il futuro inevitabile del proprio venire a mancare, la morte come futuro personale al di là della possibilità dell’esperienza, limite invalicabile di ogni discorso e ogni rappresentazione, che in quanto tale può acquisire una paradossale dimensione utopica. 

I versi della poesia appena riportata vi rimandano descrivendo una paradossale forma di rappresentazione pittorica, il cui oggetto è la scomparsa del suo oggetto. Se l’immagine vuole ritrarre l’oblio, allora deve dimenticarlo, e alla fine cancellare sé stessa. Il desiderio di rappresentare l’irrappresentabile non può che condurre nell’invisibile, e trasformare il poeta in un nuovo Caronte, che porta l’immagine su un’«altra sponda»: una zona al di là delle possibilità umane di rappresentazione, un non-luogo dove si giunge soltanto diventando nessuno, spogliandosi degli attributi e della sostanza di cui finora l’umano si è costituito. 

Questa poesia che destruttura la sfera della visibilità si pone in netto contrasto con una tradizione di pensiero che fa dipendere la presenza del paesaggio dalla percezione visiva. È lo sguardo umano, diceva Georg Simmel, a trasformare un «pezzo di terra» e «quel che ci sta sopra» in un paesaggio, a conferirgli unità e coerenza isolandolo dalla natura, la quale è «l’infinita connessione delle cose, l’ininterrotta nascita e distruzione delle forme, l’unità fluttuante dell’accadere»21. La costruzione visuale del paesaggio appare come un modo per addomesticare percettivamente e cognitivamente questo orizzonte sterminato, infinitamente mobile e instabile. Per Müller, invece, il paesaggio diventa un’esperienza politica fondamentale solo quando viene percepito come un’entità che sfugge all’addomestica- mento, che eccede le capacità dello sguardo umano di trasformare la natura in immagine, e rimanda così a un’ulteriorità con la quale si può entrare in contatto solo obliando le abitudini della visione. 

Dalla fine degli anni Settanta, il paesaggio, così percepito, agisce come modello strutturale di molti testi di Müller, che non a caso vengono spesso messi in relazione con i landscape plays di Gertrude Stein, perché come quelli mostrano una forma aperta, non lineare. Ma per Stein, il paesaggio-testo non ha significato al di fuori dello sguardo che si posa su di esso e lo crea stabilendo relazioni tra i suoi elementi, controllandone il senso e il movimento: «Is of no importance unless you look at it», scrive Stein22. I suoi landscape plays restano decisamente antropocentrici. I Textlandschaften di Müller, invece, mettono il lettore di fronte a un eccesso di determinazioni eterogenee, con l’intento di far collassare ogni tentativo di costruire un quadro coerente di significato e rimandare a un reale che esiste al di là del soggetto e a prescindere dal modo in cui viene percepito. Il paesaggio acquista per Müller una qualità utopica, rivoluzionaria quando rivela questo reale che trascende l’umano e perciò è capace di spingerlo fuori di sé, verso una zona inattingibile che cade al di fuori di ogni cornice di rappresentazione, e perciò rimanda alla possibilità di forme di vita non ancora pensate, o ritenute irrealizzabili. La speranza utopica si appunta su quest’area di opacità che accompagna ogni sistema, sullo spazio invisibile di cui ogni sistema non può rendere conto, sebbene esso costituisca la sua condizione di possibilità. 

Materialismi 

La scrittura di Müller è dunque già attraversata da questioni che sono al centro della riflessione sul cosid- detto neo-materialismo. Ma le affronta da una prospettiva che non lascia cadere le istanze politiche cruciali del “vecchio” materialismo storico e dialettico. In un testo del 1986 dedicato a Robert Wilson, Müller rimar- ca la necessità di sviluppare una prospettiva capace di riconoscere una agency a tutte le entità materiali, senza però distogliere l’attenzione dai conflitti tra gli esseri umani: 

Con la saggezza della fiaba, che la storia degli esseri umani non può essere separata dalla storia degli animali (piante, pietre, macchine) se non al prezzo della rovina, Robert Wilson formula il tema dell’epoca: guerra delle classi e delle razze, delle specie e dei sessi, guerra civile in ogni senso (W 8, 290). 

Nell’attuale discussione ecologica si tende più o meno implicitamente a considerare limitata e obsoleta qualsiasi prospettiva che mette in primo piano disuguaglianze e antagonismi sociali, razziali, di genere. L’emergenza climatica chiamerebbe in causa l’umanità nel suo complesso, senza distinzioni. Il new materialism gioca la questione della materia su un piano essenzialmente metafisico e filosofico, rivelando un carattere in ultima analisi impolitico. Le condizioni materiali dell’esistenza passano così sullo sfondo, insieme al dato di fatto storico che la crisi ecologia è stata causata da una particolare organizzazione dei rapporti tra gli esseri umani, che poi ha implicato determinate modalità di relazione con il non-umano. 

La scrittura di Müller, invece, tiene strettamente annodata una nuova attenzione per il non-umano al desiderio politico di un’alternativa allo stato di guerra prodotto dal capitalismo. E ci ricorda che non basta riconoscere pari dignità ontologica a tutti gli enti della natura, se non si riconoscono allo stesso tempo gli effetti rovinosi di un sistema di sfruttamento – dell’umano e del non-umano – che ha fatto dell’accumulazione di capitale il valore supremo cui sacrificare persino la vita del pianeta. Non guardare più alla storia per con- centrarsi unicamente sullo statuto della materia rende il pensiero complice di questa politica funesta. Perciò abbiamo bisogno di un nuovo materialismo storico, capace di pensare le vicende del mondo in una prospettiva che includa il non-umano senza smettere di riflettere sul potere e sulla giustizia, sullo sfruttamento dell’essere umano sull’essere umano, e sulla possibilità della rivoluzione. 

Bibliografia 

Walter Benjamin, Sul concetto di storia, Torino, Einaudi 1997. 

Jane Bennett, Vibrant Matter. A political ecology of things, Durham-London, Duke University Press 2010. 

Bertolt Brecht, Werke, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1988-97. Mark Fisher, Realismo capitalista, Roma, Nero 2017.
Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Torino, Einaudi 2010.
Andreas Malm, The Progress of this Storm. Nature and Society in a warming World, London, Verso 2018.
Karl Marx, Friedrich Engels, Werke, Berlin, Dietz 1956 ss. Timothy Morton, Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Cambridge, Harvard 2007.
Thimoty Morton, Iperoggetti, Roma, Nero 2018.
Heiner Müller, Werke, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1999-2008. Georg Simmel, Saggi sul paesaggio, Roma, Armando 2006. Gertrude Stein, Plays, in Id., Writings, vol. 2, New York, Library of America 1998. 

Note 

1  T. Morton, Iperoggetti, Roma, Nero 2018, p. 223. 

2  Ivi, pp. 39, 231. 

3  Ivi, p. 168. 

4  Ivi, p. 223. 

5  Ivi, p. 138. 

6  B. Brecht, Werke, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1988-97, Bd. 12, p. 85. Tutte le traduzioni sono mie. 

7  Ivi, Bd. 14, p. 432. 

8  H. Müller, Werke, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1999-2008, vol. 8, pp. 336-7. D’ora in poi indicato nel testo colla sigla W seguita dai numeri di volume e pagine. 

9  Andreas Malm, The Progress of this Storm. Nature and Society in a warming World, London, Verso 2018, p. 116. 

10  Morton, Iperoggetti, cit., pp. 151, 14, 16. 

11  Ivi, p. 99. 

12 Karl Marx, Friedrich Engels, Werke, Berlin, Dietz 1956 ss., vo. 40, p. 538. 

13 Ivi, vol. 20, p. 452.
14 Morton, Iperoggetti, cit., pp. 170 e 221.
15 Jane Bennett, Vibrant Matter. A political ecology of things, Durham-London, Duke University Press 2010, p. VII. 16 Ivi, p. 23. 

17 W. Benjamin, Sul concetto di storia, Torino, Einaudi 1997, p. 43 18 Mark Fisher, Realismo capitalista, Roma, Nero 2017, p. 25. 19 Morton, Iperoggetti, cit., p. 92.
20 Ivi, pp. 168, 221. 

21 G. Simmel, Filosofia del paesaggio, in Id., Saggi sul paesag- gio, Roma, Armando 2006, pp. 53-69, qui p. 54. 

22 G. Stein, Plays, in Id., Writings, vol. 2, New York, Library of America 1998, pp. 244-69, qui 263.