In Zanzotto e le lingue altre, Semicerchio LXVIII, pp. 139-141.

Il nome di Irina Ermakova non è riuscito a far subito breccia nella poesia russa del periodo post-sovietico e fino a poco tempo fa tale circostanza era testimoniata anche dallo scarso numero di studi critico-filologici dedicati alla sua opera. In effetti per età Irina Ermakova, di professione ingegnere, nata nel 1951 su un battello che faceva rotta a Kerč in Crimea, sembrerebbe appartenere alla generazione dei poeti dell’epoca tardo-sovietica tra samizdat, tamizdat e rare apparizioni in patria sulla scarta stampata. Non a caso, il curatore e traduttore della nuova silloge della poetessa in traduzione italiana nella “bianca” Einaudi, Lo specchio di bronzo (Torino, 2023, pp. 237), Alessandro Niero, nella sua bella introduzione alla raccolta, nota come Ermakova sia “avvezza ai ritardi”. Ed infatti, pur avendo esordito negli anni della perestrojka, come poetessa Irina Ermakova “nasce negli anni Novanta”. E malgrado una costante attenzione ai suoi versi da parte dei più noti recensori di poesia delle riviste letterarie russe post-sovietiche solo in tempi recentissimi, grazie a due giovani critici, A. Salomatin e A. Skvorcov, l’opera di Ermakova è stata oggetto di un attento studio critico e filologico che ne ha evidenziato il valore e i tratti innovativi. Possiamo dunque considerare un vero e proprio atto di coraggio e di lungimiranza la scelta operata da Niero di dedicare un’intera raccolta antologica dell’opera della poetessa in italiano e per di più in una serie prestigiosa come la Collezione di poesia dell’Einaudi.

Ermakova, che tra l’altro ha ottenuto nel 2008 il premio internazionale di poesia “Lerici Pea Mosca” (per quella occasione Niero aveva già pubblicato una piccola silloge di traduzioni: I. Ermakova, “Ninna nanna per Odisseo” e altre liriche, Interlinea, 2008), oltre a numerosi riconoscimenti in patria, ha pubblicato una decina di raccolte poetiche tra il 1991 e il 2021, delle quali Niero qui ci offre una cernita esaustiva, nel tentativo di delineare al lettore italiano un ritratto articolato e problematico della poetessa e del suo eroe lirico. La specificità dei tratti liriconarrativi della poesia di Ermakova si riflettono nella struttura organizzativa della silloge proposta da Niero che apre la raccolta con un testo datato 2020: “Acceso un falò, ho alimentato la fiamma…”, che porta il titolo attribuito a tutta la raccolta Lo specchio di bronzo (quest’anno la poetessa ha pubblicato una nuova raccolta con questo titolo e che si apre proprio con questo stesso testo). Si tratta di un breve poemetto nel quale è descritto un rito sciamanico “inteso a esorcizzare sconvolgimenti epocali” ed è legato all’attività di traduzione di Ermakova di poesie di lingua jakuta. La specifica dimensione culturale di questo testo, reso complesso dall’intrecciarsi delle voci narranti e da un’originale intonazione epico-sacrale, ribadisce la cifra mitica dell’esperienza poetica di Ermakova e la particolare attenzione al tema dell’alterità culturale che si concretizza nelle diverse incarnazioni del suo eroe lirico e della sua stessa immagine autoriale.

Ed infatti, forse anche per alcuni elementi della sua stessa biografia, l’essere nata in Crimea, nella Tauride della classicità greca, Ermakova tende a sviluppare nella sua lirica la ricerca di tracce mitologiche antiche, tra le quali nella raccolta Ninna nanna per Odisseo ritroviamo il mito del viaggio di Odisseo rivissuto dall’eroina lirica, novella Penelope, in una dimensione concretamente autobiografica e contingente. Ecco così che, per affinità fonica e indizi autobiografici, Odisseo parte da Odessa per poi divenire Ulisse (in apertura della raccolta è presente una citazione dall’Ulysses di Joyce) e approdare a Mosca, la sua nuova Itaca. La raffigurazione mitica genuinamente rivissuta si intreccia con le immagini del mondo della quotidianità e della contemporaneità, in una chiave per certi versi straniante, se non addirittura alienante. La poesia di Ermakova è testimone del suo tempo, offrendo tranches de vie e ritratti che discendono direttamente dal vissuto sovietico e postsovietico, come la guerra in Cecenia o la vita del quartiere di Nagatino alla periferia di Mosca. La crudezza e la vividezza delle raffigurazioni nella loro concretezza storico-sociale nascondono eppure altre dimensioni mitiche, come nel caso del rapportarsi di uno dei personaggi alla figura dello jurodivyj [folle in Cristo] della tradizione cristiana orientale.

La complessità delle voci, dei ritratti, delle raffigurazioni, la dimensione dell’alterità giunge al suo massimo nella raccolta Carboncino scarlatto su seta nera nella quale troviamo una serie di liriche nelle forme brevi del tanka e dell’haiku della tradizione poetica giapponese che la poetessa presenta come proprie traduzioni da una fantomatica autrice giapponese, Yoko Irinati. Siamo di fronte al concretizzarsi di una vera e propria “altra ego” che va a complicare ancor più l’intricato manifestarsi di maschere e voci autoriali. Si tratta di un esempio di pseudo-traduzione che, sia detto per inciso, aveva avuto già un eloquente esempio e modello nelle liriche di Elena Švarc del ciclo Kinfija. Secondo Niero, lo stile conciso, laconico delle forme brevi nipponiche, ben si collima con il respiro generale della lirica di Ermakova, del suo sostrato simbolico ed esistenziale, ricco di sentenze e brevi considerazioni filosofiche.

Proprio la raccolta Carboncino scarlatto su seta nera evidenzia al massimol’aspirazione di Ermakova alla ricercadell’innovazione formale e a una specificavividezza e precisione espressiva. Il versodi questa raccolta è ben stagliato, incisivamentefigurativo, e accanto al dichiaratoinput fornito dalla tradizione poetica giapponeseriverbera anche di analoghe esperienzedella poesia russa del passato. Nonè questa la sede per un approfondimentodella storia della diffusione dei modelli poeticidel tanka e dello haiku nella poesia russa,ma certamente torna alla mente un’intuizionedi Grigorij Pomeranc (poi ripresada Remo Faccani) sull’influsso degli haiku di Basho su Mandel’štam. Proprio i riferimentia Mandel’štam mi sembrano numerosinell’opera di Ermakova (ne troviamorimandi anche nelle curatissime note cheNiero dedica ai testi presenti nel volume).A me sembra, ad esempio, evidente taleriferimento nella lirica Pčela [L’ape], sia allivello formale. come mostra l’incipit: “Un colpo d’aria. Un vaso riverso. / Fiori rivelatisi leggeri. / Scompiglio terrestre imbrigliato…”, testo privo del verbo nel quale l’azione è descritta con il susseguirsi di immagini e che sembra riecheggiare i versi di Mandel’štam: “Un tonfo cauto e sordo — un frutto / Dal ramo staccatosi via / Tra l’incessante melodia / Del profondo silenzio del bosco”, sia a livello semantico per il rilievo mitopoietico che ha l’immagine dell’ape, simbolo del mondo di Persefone, dell’oltretomba nella lirica di Mandel’štam.

Come ha giustamente notato Niero moltissimi sono nella lirica di Ermakova i sottotesti pasternakiani e, d’altra parte, la dimensione intertestuale della sua poesia tende a complicarsi, arricchendo il proprio livello tematico-semantico di riecheggiamenti e allusioni. Tra i riferimenti più o meno espliciti troviamo sottotesti da Deržavin, Puškin, Lermontov, Fet, Heine, Achmatova, ecc. Tra le immagini ricorrenti, quella di Pan (noi diremo l’”eterno”) nell’omonima lirica (dedicata, tra l’altro, al poeta Maksim Amelin) che sembra riecheggiare note della poesia in prosa di Turgenev Ninfe dove Pan viene definito Velikij (Sommo), proprio come nella poesia di Ermakova. Se Turgenev ricorda con nostalgia il mondo pagano sostituito dalla croce del cristianesimo, Ermakova contrappone alla magnificenza del mondo antico la cruda quotidianità: “Tu invano zufoli sbrigliando il canto sopra il nostro cumulo di neve”. Si assiste addirittura ad una identificazione dell’eroina lirica con il dio antico: “nulla ho con me / ho mani vuote / forse appena un piffero di canna…”. L’inanità del canto poetico colma di nostalgia i versi della poetessa: “si ascolta con fiato sospeso / il puro suono del tempo torbido / fattosi strada raro casualmente a un tratto / nel piffero di canna”.

Analoghe trasposizioni le ritroviamo in altre poesie. Nel dialogo tra Eros e Thanatos ancora una volta assistiamo al trasferimento ai giorni nostri della dimensione mitica, peraltro con l’uso dell’onomatopea, procedimento assai diffuso nei versi di Ermakova che tende sempre a porre in evidenza il carattere sonoro, performativo del suo verso, il carattere pulsante e vivo della poesia organicamente inserita nella natura e nella vita.

Da notare inoltre, un tema presente in buona parte delle poesie della raccolta: quello della propria origine, della dimensione pontica, taurica e, nella concretezza dell’odierno, il tema ucraino, che traspare con sofferta partecipazione nell’intreccio di mito e biografia, di letterarietà e vita.

L’aspetto formale del verso di Ermakova accosta elementi della tradizione con soluzioni invece più libere. Tale circostanza risulta più evidente nell’ultima raccolta, Facile più del facile, dove troviamo anche un curioso testo dedicato alla rima (la poesia è ispirata a un testo di V. Chodasevič), nel quale l’unica rima perfetta è collegata ad una forma onomatopeica: oplja / topolja (e hop! / pioppo). Allo stesso tempo, sempre in questa raccolta troviamo un sonetto: seetsja sverchu merzloe moloko [latte ghiacciato in semina da lassù…] con rime perfette (solo una imperfetta: vešči / legče [cose/ più lieve].

Come abbiamo già rilevato, Niero nelle sue accurate note individua e indica numerosissimi riferimenti, citazioni e analogie che inseriscono l’esperienza poetica di Ermakova in una ricca dimensione di rimandi letterari e più ampiamente culturali.

Tale circostanza è accentuata grazie alle scelte traduttive di Niero che più volte volgendo in italiano interpreta e arricchisce il testo. Qui vorrei riportare due esempi riconducibili al tema biblico-evangelico. Nella lirica Anno Domini, nella quale si rievoca l’Annunciazione con toni colloquiali e discorsivi (ma non blasfemi, come nel caso della Gabrieleide puškiniana), Maria è chiamata Maša e Giuseppe Os’ka (dalla forma Osip/Giuseppe, in certo qual modo il nostro “Beppe” o “Peppe”). Nella chiusa si fa riferimento ad un “krasnoglazyj golub’”, alla lettera “colombo dagli occhi rossi”, in realtà denominazione del Ducula Pinon (piccione imperiale di Pinon con i caratteristici occhi cerchiati di colore rosso). Qui Niero preferisce rimanere nella dimensione leggera della narrazione orale e giustamente traduce una “colomba occhirossi” che poi è l’effetto che fa l’originale su un lettore russo non esperto in ornitologia. Nella lirica “È uno di quelli che parla. Chi parla?” troviamo l’espressione kust gorjaščij (cespuglio ardente) che Niero rende con “roveto ardente” al fine di sottolineare il riferimento biblico, anche se nel testo biblico russo l’espressione è resa con neopalimaja kupina. In questo caso siamo di fronte ad un’operazione differente rispetto alla precedente, non dal complesso al semplice, bensì dal semplice al complesso. Tale circostanza può essere spiegata con l’esigenza di porre in evidenza il sottotesto biblico-evangelico del testo che nell’originale ritorna con l’espressione vnešnjaja t’ma (in russo marcata anche se nell’ordine inverso: t’ma vnešnjaja, perché da Matteo, 22-13), mentre la resa italiana “nel buio fuori” rimane in un ambito discorsivo e non marcato.

Più in generale è da notare l’uso coerente e diversificato dei diversi registri linguistici, specie quelli del parlato, che Niero riesce a trasferire nell’italiano senza indulgere, come spesso si fa (eterno cruccio dei traduttori italiani), all’uso di forme troppo marcatamente gergali o dialettali.

In conclusione, Lo specchio di bronzo di Irina Ermakova costituisce un significativoesempio della varietà e complessità delpanorama poetico russo contemporaneo,dove la ricerca di originalità e l’attinenzaalla contemporaneità si fondono con unoscavo fruttuoso, altresì che talvolta doloroso,nella tradizione, nella propria memoriaculturale.