In Zanzotto e le lingue altre, Semicerchio LXVIII, pp. 124-125.

Considerare il tropo come linguaggio dell’emozione; restituire la Poesia al paradigma mitico, romantico che le è proprio; il figurato al linguaggio naturale, poiché è nella natura che risiedono le passioni: tali, i Diktaten che ispirano la traduzione poetica di Parrini dell’opera omnia di Thomas Gray (1716-1771). La novità consiste nel ritrarre in modo rinnovato un’immagine moderna del Preromantico, assai vicina alla sensibilità del nostro secolo. Come i suoi contemporanei, Gray si sforzò di innestare circoli virtuosi fra intimismo e profezia, sotto i profili contenutistico e stilistico. Paesaggio e mood si inseguono nel macrotesto grayiano; presente, la costante malinconia, marchio di qualità del genio.

Il rischio di uno stile artificioso è evidente, ad esempio, nei primi quattro versi dell’Ode on a Distant Prospect of Eton College (Ode su una lontana prospettiva dell’Eton College, 1747):

«Ye distant spires, ye antique towers,

That crown the watery glade,

Where grateful Science still adores

Her Henry’s holy shade»,

così resi da Parrini:

«Lontane guglie, voi, antiche torri,

voi che l’acquea radura coronate,

 dove la Scienza, grata, ancora, adora

l’ombra sacra di Enrico».

Evidente la ricerca di un’aggettivazione poetica che ricalchi la sintassi tortuosa della prima strofa dell’ode, componimento classico per antonomasia, in questo caso preceduta dall’intuizione di Menandro nel Misantropo, “sono un uomo: sufficiente ragione per essere misero”. Enrico VI, fondatore di Eton nel lontano 1440, assurge ad un’aura di sacralità grazie all’amore per il sapere (la Scienza). È noto l’ideale del gentiluomo perseguito dall’educazione etoniana, e Gray stesso ne fu esempio, avendo frequentato il College. A tale riguardo, le dieci strofe di tetrametri e trimetri giambici del poema si imperniano, come Parrini brillantemente sottolinea, sul senso di consapevolezza della propria “diversità”, intesa come erudizione, che non può, in quanto tale, ingenerare felicità nel Poeta. Si è diversi dai giovani che giocano sul prato del college; la smisurata cultura produce senso di inadeguatezza e di inettitudine, alla Eveline (1914) di Joyce, per intenderci – donde la modernità del componimento.

Nella sua Preface alla seconda edizione delle Lyrical Ballads” (1802), noto manifesto del Romanticismo inglese, William Wordsworth critica aspramente Gray. Citando On the Death of Mr. Richard West (Sonetto in morte del signor Richard West, del 1742), Wordsworth pone Gray quale esempio di poeta che abbia differenziato il più possibile la poesia dalla prosa, attraverso la struttura elaborata della sua poetic diction. In particolare, Wordsworth evidenzia nel poema gli unici versi che, contraddicendo le intenzionali fioriture metriche grayiane, accomunano il poema alla prosa, e sono, pertanto, da lui valutate meritevoli di nota:

«A different object do these eyes require;

My lonely anguish melts no heart but mine;  

And in my breast the imperfect joys expire» (vv. 6-8).

Parrini li rende con:

«Sognano, gli occhi, un differente vero

imperfette nel petto gioie spirano;

 del male al cuore mio schivo mi accoro».

Anche il distico finale, dal denso sapore epigrammatico, come nella migliore tradizione shakespeariana, è reputato degno di menzione da Wordsworth:

«I fruitless mourn to him that cannot hear

And weep the more because I weep in vain» (vv. 13-14)

Nella versione parriniana, i versi diventano:

«E, volto, a lui che non mi può sentire

io piango invano, ché vana è la vita».

Quello di transitional poet è un epiteto che Gray si guadagnò grazie all’incessante ricerca innovativa della poesia inglese a lui contemporanea. Innovare equivale, spesso, ad osservare il vecchio da punti di vista inusitati, insoliti – in breve, nuovi – e l’esercizio metrico ben rende lo sforzo, la tensione incessante che implica tale ricerca. Bere al calice della sperimentazione include il sapersi ben destreggiare con il mondo classico, le sue regole, i suoi clichés, ed è questo che si è percepito e si percepisce oggi leggendo la poesia di Gray. L’asserzione grayiana «The language of the age is never the language of poetry» fu interpretata come un’eresia da chi concepiva la poesia quale «spontaneous

overflow of powerful feelings». Le scelte traduttive di Parrini risentono particolarmente della volontà di resa del processo, come esplicitato nella Nota introduttiva al poema, che recita: «Dovendo osservare gli obblighi imposti dalla nostra forma chiusa, ho dovuto, forzatamente, procedere a non tradurre alcuni lemmi inglesi, conservando i quali non sarebbe stato possibile rispettare lo schema imposto dalla forma d’arrivo, il che ha comportato qualche minima compromissione formale, lasciandone, però, inalterato il significato generale e l’aria che vi si respira» (p. 235). Al di là dell’approccio metacognitivo, che rende il lettore partecipe della resa traduttiva, è inevitabile intravvedere, come in un gioco di specchi, Parrini il Poeta dialogare con il Traduttore, inseguirlo, incalzarlo.

Si tratta di una dialettica che permea i quarantadue testi di Thomas Gray tradotti da Parrini, organizzati in tre sezioni: Poesie – comprendente dodici poemi editi quando l’autore era ancora in vita; Poesie postume – ossia Versi drammatici, filosofici e lirici e Versi umoristici e satirici; Poesie di incerta attribuzione – due poemi, inclusi nell’edizione Aldine del 1891. Le note introduttive a ciascun componimento sono ricche di informazioni e ne restituiscono in modo minuzioso il background e/o la genesi. Esse rappresentano l’introduzione ideale a Gray e alla sua poesia, per chiunque voglia a lui avvicinarsi, per comprenderlo nella sua profondità. Sicuramente, svetta nella letteratura mondiale la sua Elegy Written in a Country Churchyard (Elegia scritta in un cimitero di campagna), del 1750, epitome del raggiunto equilibrio fra latinismi e lingua inglese contemporanea. Per Samuel J. Johnson, il meccanismo incipitario «[...] Yet even these bones» reca in sé, nell’Elegia, il segno dell’originalità:

 «Yet even these bones from insult to protect

Some frail memorial still erected nigh,

With uncouth rhymes and shapeless sculpture decked,

Implores the passing tribute of a sigh» (vv. 76-80).

La versione di Parrini è la seguente:

«Eppure, qualche cippo s’erge, fragile,

per sottrarre all’insulto anche quest’ossa,

chiede l’omaggio di un fugace anelito

con rime incolte e sculture sbozzate».

Siamo ormai giunti all’esaltazione degli umili, della gente comune, tanto cara a Worsdworth. La complessa organizzazione dell’opera coincide con la sua capacità eccelsa di comunicare un messaggio universale, che supera i limiti del tempo, all’umanità di ogni dove.

Sul versante della traduzione, è qui necessario soffermarsi sull’impiego del registro aulico nel processo traduttivo: si tratta di una scelta deliberata da parte di Giovanni Parrini, giustificato, a suo dire, dall’estrema importanza che l’ipotesto greco antico, latino, classico, in generale – ma anche inglese, italiano e francese – riveste nella produzione di Gray (cfr. p. 17). Dichiarata, altresì, la scelta del traduttore di rispettare, ove possibile, lo schema metrico del poema inglese. Parrini sceglie di aderire alle regole della tradizione classica riferite alla natura stessa dei generi dei componimenti: è il caso di Poetical Rondeau (Rondò poetico, del 1783), per sua natura destinato ad essere ballato, con accompagnamento musicale, o di Ode for Music (Ode per musica, del 1769), una “cantata” concepita per rappresentazione musicale da tenersi nell’aula magna dell’Università di Cambridge.

The Bard (Il Bardo), del 1857, è un’ode pindarica in tre strofe e appartiene al gruppo di componimenti di Gray che furono illustrati da William Blake, su commissione dello scultore John Flaxman. Nel saggio-prefazione “Thomas Gray: l’Elegia e il Bardo e la fortuna italiana”, che precede l’Introduzione al testo, Fernando Cioni sottolinea come Blake fosse fra i pochi a esprimere un apprezzamento sincero per il poema grayiano, essendo colpito dalle fonti pittoriche citate nel poemetto, a partire da Raffaello, fino al Parmigianino e a Richard Bentley. Il Bardo, figura leggendaria e rivoluzionaria, trova la sua migliore espressione figurativa in Blake, che opera un vero e proprio connubio fra tradizione e ribellione, come evidenzia Cioni. Si tratta di una sinergia connaturata ad ambe le arti, come Wordsworth asserirà nella sua Preface: «We are fond of tracing the resemblance between Poetry and Painting, and, accordingly, we call them Sisters». Va riconosciuto a Blake l’indubbio merito di essere stato uno dei pochi Romantici ad ammirare l’opera del settecentesco Gray. The Bard fu ispirata da un concerto a Cambridge tenuto dall’arpista gallese, non vedente, John Parry, conosciuto come Parri Ddall Rhiwabon (nome gaelico, tradotto in “Parri il cieco di Ruabon”); immediato, il riferimento al “cieco di Chio”, all’Omero inglese, “the Bard of Avon” – che confluirà nella Bardolatry, successiva al Settecento, di cui è testimonianza, in Italia, la traduzione di Giovanni Berchet.

Poeta senza amore, Gray condusse una vita appartata, quantunque godette di grande fama nella decade degli anni Cinquanta del Settecento; una fama che non seppe, tuttavia, gestire, rifiutando il titolo di Poeta Laureato e anche «di fatto, di essere il nuovo Milton» (Cioni, op.cit., p. 5). Quello che fu definito l’uomo più erudito di Europa, in breve tempo fu del tutto obliato dopo la morte, tanto dai Romantici, quanto dai Vittoriani. Da ciò si evince l’importanza – e la necessità – di restituire alla critica dei nostri giorni l’operato del Poeta; sotto questo profilo, l’opera di Parrini è il gotha contemporaneo, che si rivolge ai neofiti e a quanti, lettori raffinati, abbiano già avuto modo di conoscere la particolare sensibilità di Thomas Gray, quale emerge, ad esempio, nel notevole epistolario.

Dal punto di vista traduttologico, l’approccio di Parrini parrebbe essere quello della “terza via” indicata da Franco Fortini nelle Lezioni sulla traduzione, edite nel 2011 per i tipi di Quodlibet. Superando la dicotomia oppositiva riferita alla traduzione bella ma infedele ed a quella brutta ma fedele, Parrini ambisce a rivalutare il testo di partenza esplorandone le valenze, la cifra musicale, il genere letterario e le sue regole, decostruendolo filologicamente, per individuare delle equivalenze atte ad aggiungere valore al testo di arrivo, anziché sottargliele. Senza stravolgere il testo originale, Parrini sposa la traduzione “d’autore”: quella che permette al Poeta-Creatore di lasciare intravvedere il proprio fare poetico e che il testo sia ricreato, nella propria autonomia e nel proprio tempo.